Jean-Luc Nancy

the sense of the world, 123-139

Bugüne dek, kuşkusuz parçalanma, espas, serimleme, parçalı iş, vb. en aşırı sınırlarına ulaşmaya başladı. Fazlasıyla kırılma, aşınma, yaralama, buruşturma, parçalara ayırma, uçucu, bozucu vb. aşırılıklar yaptık ve aşırılığı kendi sınırını aşan fazlalık olarak görmeye başladık. Bu, dünyeviliğin, kendisiyle aşkla, delicesine bütünleşmesinin, neden küçücük bir parçada tersine çevrildiğini gösterebilir.

Bugün, bunun sıklıkla dile getirilmesinde kırgın, tepkici ve intikamcı bir tonlama var. Bu tonlama sanatımız, düşüncemiz ve metnimizin çöküş içinde olduğunu anlamayı dinleyicisine havale eder ve biri de yenileme çağrısı yapar. Bu tür durumlarda hep olduğu gibi bu hiçliği ifade eder, sadece olay ve onun hakikatinden kaçış.

Elbette karara varmak için nedenlerin hiç şansı yok, herhangi bir çağın kendi rolünü oynaması gibi, ertelenmiş bir çağ da, döngüsünü tamamlamalıdır: Kesilme, parçalanma. Ve böyle bir şey gerçekten de gerçekleşme sürecindedir.

Yine de, asla aynı olmayan -fakat daha çok aynının bulanık biçimde değişmiş hali olan- kendi geri gelişi dışında, hiçlik kendini tekrarlar, hiçlik hep geri gelir. “Sanat”ın dünyanın halini küçümsemeden bir kozmos yokluğunu öykünmek olduğunu sananlar hariç, parçalanmış olan ne yeniden yapılandırılabilir ne de yeniden yaratılabilir.

Fakat elbette parçalanmış olan -“güzel” ve “yüce”nin belli bir kozmetiği, sanatın ve eserin belli bir konfigürasyonu,- çöküş süreci içinde basitçe ortadan kaybolamaz. Her şeyden önce parçalanmada neyin geriye kaldığı bilinmeli:  güzel, güzelin parçalanması içindeki güzel midir? O nasıl parçalanmaktadır? Başka deyişle, hiçin kaldığı varsayılsa bile, parçalanmanın onu izleyen özün yerini uygun biçimde değiştirdiği varsayılsa bile, biri kendine sormalı, bu “öz”ün kendisi verilmemiş, ortaya atılmamış, yansıtılmamış ve bir çağrı gibi teklif edilmemişse, Benoit Mandelbort’un “kırılmış öz” (fractal essence) sözcüğü burkulur. (Bu anlamda “parça”nın dış hatlarından çok, ‘kırılma eğrileri’nin kararsız ve istikrarsız izine, kırınımın (dif-fraktion) başlangıcı ve dinamiklerine işaret eden ‘kırılma’nın (fractal) ana hatları zaten çizilmiştir.) Yine de başka deyişle, kozmetik bir parçalanmadan duyarlı bir iz (frayage) estetiğine ve “dünyalı”lığın sürüklenişi içinde sanatın bu kırılgan kalıcılığının ötesine, hangi yöne adım atmak üzereyiz?

Bir Parçalanmadan Ötekine

İki farklı parçalanma türünü ayırmaya çalışmalıyız. Bir yanda tarihi gözümüzün önünde kapatan parçalanma sanatı ve üslubuna tekabül eden bir parçalanma var, öte yanda “sanat”da ve bizde vuku bulan bir parçalanma var. (Dahası, bu zıtlığı fazlasıyla basitleştirmemeye ve aklımızda tutmaya dikkat etmeliyiz, her ne kadar ikinci parçalanma -birincisi daha çok ciddi ciddi ‘parçalanmış öz’ adını alır- gerçekten olup bitiyorsa da, sanat tarihini, bu parçalanmanın zaten üzerinde çalıştığı ve birikimsel tarih, çizgisel kesintiler ve kırınım olarak zaten parçalanmış bir duyuya sahip olan tarihi bütünüyle kat ederek bize doğru gelmekte olan hadiselerden ve bizden, bir ayrımla olup bitmektedir.)

Parçalanma, bundan böyle klasik olarak yani, parçalanmanın yalıtık ve ayrıksı durumunu belli bir arzu, kabul ve tanımayı içeren romantik parçalanma olarak ele alınmalıdır. Parçalanmanın amacı yeni tipte bir özerklik ve kendi parça olma bilinciyle geriye, kırılgan ve aşınmış sınırlarına çekilerek ya da kıvrılarak, kendini kendi üstünde toplandığı yerde konumlamaktır. Parçalanma burada bizzat kırık parçanın kendini kendi içinde toplamasına dönüşür, daha sonra kendi sonluluğunu -kesilme, tamamlanmama ve sonsuzluğunu- bitişe tahvil eder. Bu bitişte dağılma ve kırılma kendi düzensiz olumsallıklarını mutlaklaştırır: parçalanmanın nitelikleri kendilerini kurarlar.

Friedrich Schlegel parçayı kirpiyle karşılaştırdığında, ona tam bir otonomi, bitiş, ve “küçük sanat yapıtı”nın tüm aurasını verir. Nihai olarak o burada sadece parça sanatı ve ‘büyük’ eser sanatı arasında farklılaşan “küçük” boyutlu bir parçadır.

Neden “küçük”? Romantizmden sonra bütün bir sanat tarihinin ardında tüm “büyük üslup” içindeki “egemen sanat”a, tüm kozmolojik, kozmogonik, ya da teogonik boyutlara ve büyük, anıtsal olana dair, bir huzursuzluk, bir tedirginlik duyulmuştur. Bu tedirginlik şu ya da bu yönde felaketle biten bir arzudur: ya Richard Wagner’le yüzleşen Nietzsche’deki -ve belki hatta Wagner’in kendisindeki gibi- durmadan düş kırıklığına uğrar, ya da  Arthur Rimbaud dan Bataille’e ve ötesine dek her biri için bizzat gözyaşı döker ve kendisinin ne talihsiz olduğunu düşünür. Bu “küçük”, bu felakete, -yıldız kaymasından ayrılmış meteorik bir parça gibi- yanıt vermek isterdi.

(Bataille’de “küçüğün müstehcen duyusu aynı anda, örneğin şu satırlarda görüldüğü gibi, bu konfigürasyona aittir: “ “küçük” bir şey: ıstırabın, ölümün ışıltısı, ölü bir yıldızın ışıltısı, ölümü haber veren gök yüzünün parçalanması, -alacakaranlıkta günün güzelliği.”¹²⁹ Hatta “büyüğün” kaybından daha çok, burada açığa çıkan, göklerin boşluğundan önce kaygının küçülmesidir, iğrençliğe yol gösteren dünyanın dünyasızlığa  çökertilmesi.”

Yine de küçük, küçüğün büyüğe göre durmayan olması anlamında büyükle eşleşir. Parçalanmanın aşırılığı burada bir tükenmişliğe, bir acı çekmeye yani, büyüğe karşı küçüğün umutsuz mücadelesi olarak ve böylece büyüğün kaygısına karşı küçüğün mücadelesi olarak ya da  bu kaygıyı açığa çıkarma ve üstesinden gelme olarak olumlama mücadelesi olarak acı çekmeye varır. Parçalanma, birden bir son (kısıtlama, kırılma) ve bir bitiş (kırılmayı kaldırma, iptal) haline gelir ve yırtılan sınırlar kendi mikrokozmik kapanımının sevimliliği içinde geriye katlanır. Anlatım içe yansıtma olarak kendine geri döner ve son bulur. 

Bu noktadan itibaren parçalanmışlığı tamamen farklı (parçalanmanın aynı zamanda beyan edilmiş olması) şekilde ele alacağız. Parçanın bulanık sonu/bitişi yerine, onun izinin uçlarının yıpranmış olması sorunu (türeme/yumurtlama sorunu). Buradalığa gelmek için, ve bu buradalığa gelme yoluyla yıpranmış bir sunuma erişim sorunu. Çünkü söz konusu olan artık kozmoloji, teogoni, ya da antropoloji olarak ölçülebilir ya da ölçülemezlik değildir. “Dünya” ve “duyu” oluşturmak artık şimdide verili, tamamlanmış ve “bitmiş” olarak belirlenmiş olamaz, fakat o artık gelenle birbirine karışmış, şimdiye ya da bir geleceğe (e-venire) gelmenin son-suzluğudur.

Olay bir ‘meydana gelme’ değildir: o tüm meydana gelmeye ulaşmanın ölçülemezliğidir, uzamın ölçülemezliği ve tüm uzamın yıpranmışlığı sunumun buradalığına yönelir. O  burada-olmanın varlık artığıdır (praes-entia).¹³⁰ Aynı zamanda onun bizzat sunum, bu kez buradalığın şu andalığı olmaktan ayrışmış, geçişli varlığın geçişsiz varlıktan ayrışmış olduğunu söylemekle formüle edilebilir. Olay jest, mimik ya da hareket olarak, daha doğrusu hareket olarak ve kırılmış yok-konum olarak sunumdur: parçalanma olarak sunum.

Dolayısıyla aşırı parçalanmanın iki farklı formu vardır: bir yanda yıpranmış, tükenmiş ve bitmişlik ve öte yanda olay ve sunum. Bu parçalanmanın gerçekten üretildiği anlamına gelmez, parçalı işler ya da dökümanlar, basitçe bir ya da diğer kategori içinde sınıflandırılabilir. Her fragman, ve gerçekte her iş genelde, (Lascaux’dan beri)  eserleştiği sürece biri ya da diğeri olarak görülebilir. Fakat sorun şudur: bütünün ve parçanın estetiği ve kozmetiği bir kez geride kaldıysa, büyük olduğu kadar küçük de bir kez tükendiyse, mevcut olmayışın hiç bitmediği bu gelişte sanattan (ya da sanat için) geriye hala bir şey kalmış mıdır? “Happening”ler, “performans sanatı” ve çağdaş sanatın içinde sayılan tüm diğerleri olay motifi etrafında dönmektedirler (örneğin, polaroid ve video, kalıntıcılık, arızicilik, tesadüficilik, lekecilik, kesmecilik ve benzerleri) bunların hepsi ya yalnızca (“büyük” ya da “küçük”) bir duruştan diğerine uzanma, ya da yalnızca imha, eksiltme, ve kırıp dökme sanatını sürdürür gibidir. Ayrıca, bu iki jest çelişik de değildir, yani sanatın kendi sonunun duruşunda bizzat kırıldığı ve taşlaştığını söylemek mümkündür. Hegel’in sanatın sonunun bir unsuru gibi gösterdiği Romantik ironi, esnek bir öznelliğin aşırılaşması şekline ulaşmıştır. Başka ‘duyu’ya “ulaşma”nın -yolu bozulduğu (aşındığı) için- artık sanat üzerinde durmamak gerek. Buna rağmen, Hegel’den (belki sadece) bu noktada farklı olarak, bu yolun bozulmasından sorumlu unsura “felsefe” deme olanağı bulamayız. Ayrıca, bu unsura başka herhangi bir isim verme olanağından da yoksunuz.

Fakat bu durumda bizzat yolun dışındaki izler, bir gelene işaret eder, ya da kendini gelen olarak gösterir. Kozmos’un ve mundus’un tükenişi, “sunulabilir” (presentable) dünyanın sonu, varlığın dünyeviliğinin üzerine açılır. Bizzat Varlık -varoluş-  eşi görülmemiş bir tarzda kendini duyurur, ya da yeni bir biçimde ayak direr. Gelen, ne bir kozmogoni, ne teogoni ne de bir antropogoni olan bir doğumdur. O, yapıt, biçim, (büyük ya da küçük) sanat, ya da herhangi bir bitişe ne dahil edilmiş ne de varsayılmıştır. Daha çok, onun sunumu/temsili parçalanmadır -ve onun “sanat”ı görünüşte artık güzel sanatlara önce gelen sanat (ars) biçiminden, yani, bundan böyle bütün bitmiş yapıtların ötesine yerleşen, sonu gelmez bir sonlu olarak görülen bir tekné biçiminden ayrıştırılamazdır. Fakat bu “kırılmış” (farktal) doğum nasıl sunulur?

Başka deyişle,  sorun, “sanat” ve onun sonsuz sonundan hareket ederek,  yeniden başlayanı takip etmektir: en azından “teknoloji” sorununun bir boyutu olarak: fragman estetiğinin ötesinde, veya “büyük sanat” arzusu ve dağılmasının yankılarını tekrarlamanın ötesinde geriye bir şey kalıyorsa, şayet o kalan bir şeyse, ya da “daha özsel”, “daha ilksel”, “daha orijinal” ve bunun sonucu olarak “daha beklenmedik” ve “daha gelecekci” bir parçalanmaya (fakat aynı anda onlara bir şekilde sanat eseri ünvanını kazandıran bu parçalanmaya) benzer olabilecek sil baştan gelen bir şey varsa, ve şayet bu parçalanma aynı anda varoluş denebilen ve onunla varoluş içinde olan -yoldaşlık eden ve “özünde” hiçbir şey yapmayan fakat gelen (dünyaya doğru gelip-giden)- bir varlık olayıyla ilgili olmak durumundaysa, eğer böyle bir şey oluyorsa, ve bu özgü (proper) (fakat “özgülüğün” türü nedir?’le birlikte) bir yerse ve aslında bu onun ortada kaldığı bir yerse, bu hala sanatın (ya da yeni bir yolun) yeri midir?  “Sanat”, hangi anlamda? 

Ya da, sanat (yapıta bitmiş bütünlük olarak sadık kalan) bir parçanın sanatı olarak değil, fakat bizzat parçalı ve kırılmış (fractal) olarak düşünülebilir mi, ve parçalanma bizzat bütünde/bütünün izi (frayage) olarak, varlığın (varoluşun) temsili/sunumu olarak düşünülebilir mi?

“Aisthesis”

o zaman sorun sanat ve duyu arasındaki ilişki sorunudur.¹³¹ Şayet -bir kez daha Blanchot’nun deyişini alırsak- duyu “yokluğu” tam da duyunun anlamını tanımlar ancak konumunu ya da kipliğini değil, eğer bu “yokluk” kendi duyusunun varoluşu olarak rol oynadığı ölçüde varlık duyusundan başka bir şey değilse, başka deyişle -sanat tarihinde münferit bir yankıya sahip olan bir deyişle- şayet duyu varoluşun çıplaklığıysa, bu çıplaklık ne şekilde sanatın konusu olabilir ya da haline gelebilir?

Burada sorguladığımız şey, duyunun bu anlamının, bu şekilde, sanatı kurtarma eğilimini anlamlı kılmasıdır: varoluş başka herhangi bir anlamlandırma olmaksızın (şaşırtıcı) duyudur.

Eğer sanata “temel” olan bir şey varsa ve aynı zamanda aynı hareket içinde çıplak varoluşa -ve bu varoluşu salt abartmaya indirgemeden- “temel” olabilecekse, burada şunu soruyoruz: sanat kendi “yokluğu”, kendi “şaşırtıcılığı” içinde duyunun eklemlenmesini gereksinir mi? Peki dünyanın duyusu düşüncesini de gereksinir mi? Ve bu düşünce parçalanmaya nasıl dahil olur?

Ne aşkınlığı ne de içkinliği ima ettiği sürece duyunun aisthesis olarak anlamını yenilenen bir hareket noktası olarak ele almamız gerekir. Kendi bağlantı birliğini mekanlaştıran hissetme/hissedilmenin ayrışık (heterojen) idraki, ile-etkilenmiş-olma biçiminde, ve bunun sonucu olarak ile yükümlü olma, ile-etkilenebilen-olma biçiminde, (idrak ve anlaşılırlık duyusunun, her şeyden sonra, sadece kipleşmeler ya da kipleştirmeler, hatta kendi etkilenişinin duygulanımları olduğu) ilişkiyi belirtir. Etkilenebilirlik duygusal buradalığın şimdiliğini oluşturur, saf sanallık olarak değil, fakat bizzat-her zaman-zaten-dokunulmuş,¹³² -dokunulmuş olma olasılığıyla duygulanmış -varlık olarak. Çünkü bu, kendisinin bir parçasını -fakat burada bütünün değer verdiği parçayı- kendi dışında bir şey olarak (ya da kendisinin bir parçasını kendinden ayırmayı) zaten teklif eden bizzat duygulu-varlığın kendisi için gereklidir. Duygulanım bu noktada, bir özne gibi davranmayı, fakat -tabi olmanın duygulu ya da edilgen gerçekliği (actuality) olarak- önceden varsayar.

Bu duygusallığın özündeki eylem zorunlulukla bir erişimin açılış ve kesilişi olarak meydana gelir, ve bu erişim yoluyla, hissedilmiş bir şeyi hissetmek veya algılanan şeyin hissedilmesi mümkün  olur.

Duygusal idrakin yakınlığı olarak dışsallık bize mekandan bir pay verir: duygu zorunlu olarak yereldir (local). Yerellik olmadan ve fark olmadan bir duygu -dünyasız bir duygu-  bir duygu olmayacaktır (ve “bir” olmayacak,  yani duygunun daima “bir” duygu (his) olduğu bu tekil oluş olmayacaktır). Böylece erotik beden bölgelenmiş ya da değildir. (Ve bunun tersi, mükemmel idrakin, mistik bir “tinin” geceye ya da güneşe ait bir içkinlik ve bütünsel hissetme olarak sunulmasının nedeni budur.) Aisthesis sadece bu dışsal yakınlık eylemi değil, fakat aynı zamanda doğrudan doğruya hissetmenin çoğulluğudur. Farklı duyular vardır, iletilebilir-olmayan duyular, (Hegel’in tesis etmek istediği gibi) çeşitli “kavram uğrakları”nın akılsallığı uyarınca bölümlere ayrılma yüzünden değil, fakat, daha çok, Hegel’in bizzat söylediği gibi, duyulurun “kendine-dışsal olanla anlamdaş”¹³³ olması yüzünden

Duyulur ya da aisthetic, duyunun yöneldiği şey aracılığıyla ya da genelde bir duyunun bizzat ilişkide olduğu şey olarak ve aracılığıyla kendi-nin-dışındadır. Fakat genelde duyu diye bir şey yoktur, ne de türeyimsel (generic) bir duyu vardır. Duyu sadece yerel farklılık ve ayrı bölmeler içinde vardır. Duyarsız ayrım (insensible diffrance) duyarlıdır: bu tamamen hissetme içindeki bir hissizliktir, son derece küçük bir hissedilir duyuyu, örneğin “bir ışık eksilmesi hissizliği”ni konuştuğumuz zaman sözcüğe yükleniriz. Beş duyu aşkın ya da içkin duyu parçalanması değildir. Onlar sadece parça olarak duyu olan duyunun kırılması ya da parçalanmasıdır.

Aristoteles’le onaylansa bile, etkilenmiş duyularımızdan başka duyulurun bir bölgesi yoktur, ve gerçekte bir duyulurun Bütünlük üretimi mümkün olamayacaktır, duyulurun bütünlüğü varlığını sadece kendi bölünmesine, kendi ayrılığına borçludur. Fakat bu burada bu dünyanın bütünlüğünü düzenleme tarzıdır: bütünleştirilebilir olmayan bütünlük ve yine de bakiyesiz  -ya da en azından bu dünyanın yüzeyi boyunca izi izlenemeyen dolayısıyla bakiyesiz. “Duyulur bütün”ün parça üstüne parça (partes extra partes) olduğu söylenmemeli, böyle bir risk izlenimi doğsa bile, bu bir birliğin parçaları sorunudur. Duyulur şeylerin dışsallığının tamamı duyulur içsellikte vardır. Aynı şekilde  sanatların karşılıklı dışsallıkları sadece onların düzeninin içselliğidir, ve bu düzenin içsel yakınlıklarıdır, Charlse Baudelaire’in “yazışmalar’ı daima bağdaşmazlıklar yoluyla yakınlıkların paradoksal karakterine sahiptir. Sanatlar sadece birinden diğerine geçişin imkansızlığı yoluyla  haberleşirler. Her biri  diğerinin eşiğindedir.¹³⁴

Tam da duyu gerçeğinin mekanında açığa çıkan duyu(lur)nun bu kırılmaları, şimdiden, ve uzunca bir süre -ve belki de aynı zamanda çok uzun bir süre için sanatta söz konusu olacaktır.

Bu gerçekten de sanat ve estetiğin tarihimizdeki, duyunun anlaşılabilirliği kendi kozmokozmetolojisi içinde kaybolduğunda görünür olmasının (bizzat duyunun sorunsallaşması ya da saptanmasının gerekli görülmesi yoluyla, mekana indirgenemez olarak görünür demek istiyorum) nedenidir. Bu on sekizinci yüzyıl ve Hegel arasında olan şeydir. Ve bu Hegel'in 'bundan böyle sanat bizim için geçmişte kalan şeydir" ilanının nedenidir, onun duyurusu, anlaşılabilir Duyunun -yani onun aynı zamanda 'sanat dini' dediği şeyin- güzeli temsil etmesinin sonundan başka bir şey değildir, ve bu temsilin modern hakikat kipi, kavram kipi, felsefi 'gri'lik içinde olumsuzlanması bütünüyle kendine geri dönen bir aşkınlığın (duyulur farklılık olmadan) içkinliğine erişmiştir.

Fakat aynı zamanda, kesinlikle aynı jestle birlikte, Hegel kendisi için sanatı ortaya koymuştur: o bunu içkinlikteki aşkınlığa yardım adına yapar ve ayrı, parçalı hakikati teslim eder. Hegel, ister istemez, aslında bundan böyle duyunun ayrılması, serbestleşmesi, parçalılığı olarak sunulacak ve özerk olacak kavramın bu ayrılışını ve sanatın doğuşunu, kaydeder ve selamlar.¹³⁵ Kuşkusuz, Hegel için, “sanatın duyusal varoluşunun özgül kipi, sanatdaki -tikel sanatlardaki- zorunlu farklılıkların bizzat bütündür”: fakat bu bütün kendini sadece farklılıklarını korumakla gerçekleştirir.

Tikel sanatların bireysel sanat Eserinde gerçekleşmesi, sanat Kavramına göredir ve sadece güzellik İdesinin kendini-açmasının evrensel formlarıdır. Ve, engin sanat Panteon’unu yükselten bu İdenin dışsal fiilileşmesidir. Onun mimarisi ve yapıcısı güzelin kendinden-kavrayışlı tinidir, fakat tamamlanma için binlerce yıllık gelişimi içinde dünya tarihine ihtiyaç vardır.¹³⁶

Böylece antik dinin¹³⁷ sonunu, sanatı canlandıran kutsal yaşamın ölümündeki sanatın sonu (“büyük Pan’ın ölümü”) olarak sunmuş olan aynı Hegel burada, sanatı, bütün tanrıların, artık tanrı olmayan sayısız tanrının tapınağı olarak sunar, fakat sanat tüm göz kamaştırıcı parçaları içinde kendindedir – ve bu tapınak dünya tarihinin ölçeği (terazisi) üzerindedir.

Panteon’un çok katlılığı, çeşitliliği Tanrıya yokluğunu verir, ve sanat bizzat tanrı yokluğunun yeri olarak gelir: kuşkusuz basmakalıp bir önerme, fakat halâ keşfedildiği gibi kalan şeye göndermeleri olan bir önerme (çok doğru, ve aynı zamanda, Hegel'den bu yana sekülerleştirilmiş bir teolojik estetiğin yaygınlığına sahip: Kazimir Maleviç’in bazı konuşmaları, örneğin, Maleviç’in resimlerinden çok Plotinus’a daha yakındır, ve herhangi bir sanat felsefesinin parçalanmada neyin söz konusu olduğunu henüz başarılı bir biçimde kavradığı belli değildir; oysa tersine Plotinus belki de Maleviç ya da Pablo Picasso'nun resimlerine Plotinuscu hakikatten daha yakındır). Sadece parçaların kenarları boyunca kendini açığa çıkarabilen duyu, kesinlikle kendi yokluğunu sorun etmeyen tanrı olarak, Tanrının -bizzat duyuyla doluluğun- yokluğuyla karşılaştırılabilir bir duyu yokluğu değildir: o hiçbir duyu oluşturmayan yokluk duyusudur, yani, o kendini mevcut bir yokluğa tahvil etmez fakat tamamen, şöyle diyebilirsek, sunum olarak yokluktan, ya da var-olmanın parçalanmasından oluşur.

Ya da şöyle diyebilirsek, zira pek de açık değil, sanat her zaman kendisi söylenemez olana maruz kalan her şeyin kenarları boyunca söylenemeyen (söylenemez değil, fakat söyle-ne-me-yen duyunun) öylece ortada kaldığını söyleyememenin sanatıdır ya da daha da ötesi, bizzat kendi parçalanmasındaki her şeyi söylemenin. ¹³⁸

Geriye Batı'nın, tam olarak yazgısı başlangıcında yazılı olan (bu yüzden onun yazgısı kendini her zaman "nihilizm" içinde diyalektikleştirebilen, kendi hakikat talebiyle yazılmıştı) Kendi'nin (Self'in) gayri mevcudiyetinden ötürü inatla ve katı bir biçimde bizzat uyguladığı kendi yapı sökümü kalır. Böylece bakiyeye ya da gelmekte olana veya bakiye olarak gelmeyi durdurmayana, varoluş deriz. O, özünden ayrı bir yüklem anlamında değil fakat varoluşu ya da varlığı geçişli olan varlık anlamında "varlığın varoluşu"dur. Varlık mevcudiyet olarak vardır: o, mevcutta verili olan varsayma ve sonuçlanma olarak duyu değil fakat, daha çok, varoluş olarak varoluşa verilen duyudur, bir armağandan öte, dünyaya mekansal bir çevre olarak anlam verme değil fakat varoluşun tekilliğinin çoklu izini çıkarma (frayage) olarak, dünyaya yönelmektir. Dünya varolan rejimler ve bölgeler halinde çokludur, bireylerde ve her bir bireyin bünyesindeki olaylarda çoklu, fakat, her şeyden önce (ve her şeyden sonra), o materyallerde, duyunun parçalanmış materyallerinde çokludur: duyulur varoluş, kırılmış (fraktal) varoluş.

Parça (fragment): kırık bir kümeden artık mekâna düşmeyen, fakat ne içkin ne de aşkın olan şeyin patlamaya hazır parçalanması. Düşmüş bir parça, ve hatta bozulmaya başlamış eksik bir parça değil, fakat bozulmuş küçük bir parça, demek ki, devir yoluyla gelen, intikal eden. Yozluk atıftır, bölünme, hedef, anlaşmadan cayma, açıkta bırakma yoluyla transferdir (intikal), dümdüzleme, ve karmaşadan uzak olmadır. Dünya, parça: aşınan (frayege) varlık.

Abur cubur tıkınan (ve onu kusan) çağdaş sanat (döküntü sanatı) üzerine düşen parçalar, telefat, hurda, çentikli parçalar, artıklar, leşin iç organları, paçavralar, pislik ve dışkı, hepsi, başa gelenden bozulmayı, harikulade parçalanmadan kaybetmeyi, ve kendinden geçmekten coşkuyu ayıran son derece ince çizgi üzerinde varsayılmış, tortulaşmış ve çıplak kalmışlardır. Sanat burada kendi çürüyüşü ve yozlaşmasıyla gelen geleceği arasında bocalar. Çöküşü ve şansı arasında sanat bir kez daha başlar. Marks gerçekte çok da saf değildi, sonuçta, antik eserler tarafından üretilen duygulanım ve etkilerle afallamıştı, şimdi onları destekleyen mitler tedavülden kalktı; o bu etkiyi ebedi çocukluk körpeliği olarak anladı. Belki de sanat karşılıklı konuşmalar yerine, fragmanlar yerine, par excellence çocuksudur: erişimin yıpranması (frayage) ve kırılması.

Sanat şimdiye kadar hem “yaratıcılık” (poiesis, deha, vb.) hem de “alılmama/reception” (yargı, eleştiri vb.) olası tüm yollar içinde ele alındı. Fakat gölgeler içinde bırakılan onun başına gelenler ya da devrettikleridir, demek ki aynı zamanda- başka bir terminoloji içinde, "şok", "dokunuş", duygu" ya da "zevk" ve katılımcıların ayrılmaz bir biçimde hem "yaratma" hem de "alımlama" dedikleri- onun şansı, olayı, doğumu ya da karşılaşmasıdır. Estetik zevk ("zevk bütünüyle fiziksel olduğu"¹⁴⁰ için eğer biri estetik zevkin aslını anlatıyorsa o laf kalabalığıdır; hissetme/hissedilme entelekyası aynı anda her zaman acı ya da zevk duygusudur) hala sanat hakkındaki söylemden kalan en ketum, en soğuk ya da en uçuk şeydir. En azından bu, sanat üzerine modern söylem için bir vakadır. Klasik söylem, hiç değilse kurallar üzerine olduğu kadar nasıl zevk verdiği üzerine odaklanmıştır: fakat kuralların ve nasıl zevk verdiğinin (kurallar için ve zevk vermenin) estetiği, poiesis ve Eser estetiğine yol açar. Yine de klasik söylem genel olarak zevk vermeyi -büyüleyici, dokunaklı, ya da zarif- bir amaç olarak tespit etmiş olmakla kendinden hoşnuttur ve neredeyse ondan etkilenmiş, ya da biraz daha ötesidir.

Kuşkusuz söylem, söylem sıfatıyla zevk söz konusu olduğu ölçüde mesafe koymak ya da oyalamaktan kaçınmaz. Anlam ne duyulara ne de duyuya dokunabilir. Şöyle de konabilir: zevk bilgisi (jouiscience) imkansızdır. Çünkü zevk -Edmond Burke  ve Kant’ın 'yüce' versiyonlarında, ve aynı zamanda Freud'un belki zevkin özü olan ve Freud için estetik 'önceliği' olan sınırda bir zevk, bilinçaltı ya da ön zevk olan "heyecan zevki" de beğenmemeyle ilişkilidir-  zevk  yer, dokunuş, ve bölge dışında meydana gelmez. O yereldir, bağlantısızdır, kesiklidir, parçalıdır, mutlaktır. Fraktal olmayan zevk, parçalanma, varış ya da vadesi dolmuş, limitsiz bir zevk hiçbir biçimde zevk değildir: olsa olsa, o bir tatmin, takdir, hoşnutluktur. Zevk değildir, ancak her şeye rağmen "kısmi"dir: yapı burada kendi açısından değil fakat tekil bir bütünün yapısıdır.

Sanat bir parçadır çünkü o zevke bitişiktir (sınır komşusudur):  o zevk verir ( il fait plaisir). Zevk, hem zevk için hem de zevkten dolayı, -kendi özünü içeren bir dokunuşla- dokunduğu şeyin sayesinde, oluşur.

Sanatın yarattığı şey memnuniyettir: ve bu yüzden o ne bir poiesis'dir ne de praxis, fakat başka türden,  bu başka türün hem bir aisthesis hem de çift entelekya ile karışımının birlikte 'yaptığı' bir iştir. Duyuların dokunuşu yoluyla, zevk ifadeye kavuşan duyunun kendine bağladığı ertelemeler ve şaşırtmalardır. Ya da, daha çok, Fransızca deyişle “touche des sens” (duyuların dokunuşu)  kesin olarak bu ertelemeleri ve kendine bağlayan ifadenin şaşırtma-sından-hoşlanmayı içerir. Hakikatinki de benzer bir pozisyondur: hakikatin duyulara hitabeden temsili (sunumu).¹⁴³

Tekil olarak simgesel olan

Sadece imleme ya da simgesel düzenin askıya alındığı, ertelendiği zaman, (zevkin) açığa çıkması -bir erişimin açılması (fraye)- vuku bulur. Ertelenme duyunun boşluk değil, tersine bir doluluk aslında fazla doluluk ürettiği bir kesinti yoluyla olur: bir “duyu yokluğu” ya da sanki duyu olarak  hakikat tüm imlemelerden eski olan duyunun patlayıcı açığa çıkışı. Bu teorik dilin bazen “imkansız”ın konuşmasıyla çevirmeyi düşündüğü şeydir. Ve henüz mutluluğun (jouissance) “imkansızlığı” yalnızca onun duyulur temsilinin (sunumunun) imkansızlığıdır, oysa başka bir bakış açısından bu mutluluğun (jouissance) imkansızlığı en aşırı uçtur, şimdiye katılan (keyifli, elemli) her şeyin birincil olasılığı, ve sonrakinin gizil imlemeleridir.¹⁴⁴

Açıkça bu, teorik imkansızlık söylemi için bir ikame meselesi değildir, mutluluk ya da zevke (ya da acıya) "doğal" denebilir düşüncesi, bizzat kusursuz teoriktir. O ne bir imkansızlığın aşkınlığı ne de doğanın içkinliği meselesidir. Buradalığa gelen duyu ve duyuya gelen buradalığın çift topolojisi meselesidir. Halihazırda olmaksızın sunulan, ya da içkinliklerinden daha fazla aşkın olmayan var-oluş: simgesel bağlanmalar ve tözel sürekliliklerin bir kesilmesi olarak, gelir ve gider, gelir. Ya da daha doğrusu o, anlamlama, tözlerin iletişimi (tözler imlenmiş, farz edilmiş, öznelleştirilmiştir), marifetiyle sağlama alınan ardışık bağlamalar hüviyetiyle simgesel bağlanmaların kesilmesi olarak gelir ve gider. Bu kesilme kırılmıştır (fractal) -ve "sanat" her nerede meydana gelirse gelsin bu kesilmenin açılmasıdır. Ya da, en azından bu açılışları (frayages) şu ya da bu şekilde bağlayan bir sanat vardır. Bu sanatın erotik mutluluktan ve karşılıklı olarak (o bir sevme sanatıdır), ve aynı zamanda gurur ve gücün mutluluğundan ve/ ya da komünal (b)ağın mutluluğundan ayrılamaz olduğu düşüncesinin nedenidir. Ve bu aynı zamanda 'tali sanatlar' denenlerin de (gastronomi, koku sanatları, giyim, bahçecilik, vb.) var olmalarının nedenidir. Daha kapsamlı olarak, kendinde varlığın ve esrikliğin, aşkınlık ya da içkinliğin diyalektik suç ortaklıklarını her defasında askıya alan, yolundan saptıran, ya da çökerten  bir  "sanat" olasılığı ya da izi vardır. Yani, bize dokunmaya gelen "Kendi" ya da "başkası"nın herhangi bir belirişinden çok daha 'birincil' olan bir "sanat" duyusu her zaman vardır: duyu bizzat "bir anlamda", "biricikliği" içinde ve tekil duyu, olduğu sürece, hem kendisi hem de varlık "dan biri" üstün olamaz, var-lığıyla büyülenen, bizzat mevcut varlık üstün olamaz/önce gelemez.

Bu jestlerde, tavırlarda, "sanat sohbetleri"nde, toplumsal toplantı ve seremonilerde, şenliklerde, ve matemlerde meydana gelebilir. Genelde ethos ve praxis'ten ayrıştırılamaz, ne söylem uygulamasından ne de anlamlamadan ayrıştırılabilir. Bu "sanat"ın her yerde ayrımsız olduğu anlamına da gelmez: "sanat"  yalnızca aslında duyarlı (tensel) yüzeyler boyunca duyunun kendini mekâna ve izleğe açışı (frayage) olarak, bir gelişin duygusu ve hareketini, "sunmasının sunumu" olarak ortaya çıkar.

Parçanın semantik ailesi: kıvrıntılı yüzey, saçak, bozulma, iz/izlek kırma (frayer), fraksiyon, kırılma, yarılma, falso, püskürtme,  paramparça olma, ihlal etme, yiv açma, oluklama, çaresiz bırakma, nakarat. Şarkının seyri nakaratı askıya alır: şarkıdaki kesilmeler onu başlatır -ancak nakaratın dönüşü uğruna yeniden başlatır. Nakarat olarak sanat: bir parça her zaman geçmiş olaylar dizisinden çıkarılır, daha az ya da daha fazla her zaman geçmişten, ve geçmişle kendi bağlantısını kurar. Lascaux'dan bu yana - daha açığı Grekler ve Hegel'den beri- sanat zımnen insanlığı tekrarlamıştır. Bir sanat tarihi vardır, fakat bu, tarih üzerine çöken ya da içindeki patlamayı durduramayan  şeyin, kendini her zaman orada bitmiş olana veren, her zaman yeniden tamamlanan şeyin tarihidir. Madem sanat bir tarihe sahiptir, o kutsal hizmet, gücün anıtı, beğeni, biçimler kültü ya da bir kültürdür. Fakat bu nakarat -kıvrıntılı yüzey, bozulma, yarılma- olduğu kadarıyla, "sanat"tır, parçadır, her tekrar yalnız “kendisi”nin parçasıdır.

Fakat dahası var. Paradoksal bir biçimde, bu tamamen simgesel düzen kesintiye uğradığında yani kendi özüne ulaştığında olan şeydir. Symbolon (simge) tekrar birleştiği kadar kırılır: birleşmek-için-kırılır. Onun hakikati bölünmüş-varlığındadır. bir symbolon asla yalnız değildir. Singulus gibidir, o sadece çoğul içinde vardır –ve singuli, her zaman bir çok symbola’dır.

Symbola kırık tanıma parçasıdır, ağırlama ve kurtarma vaadiyle kırılmış çömlek parçaları. Parça kendi fraktal çizgisinin bir araya gelirken gözden kaybolacağı vaadini taşır, fakat, daha çok,  kendini başka yerde yeniden keşfeder, dudağa karşı başka parçanın dudağı. Simgesel parça kendi yarılmasının/kırılmasının hala başka yerde, başka türlü olduğunu ileri sürer.¹⁴⁵

Simgeselin en üst yasası bünyesinde tutarlı bağ ve kesintisiz sirkülasyonun olmamasıdır. o daha geriye uzanır, taklit ya da biçim-tekil ilişkisi (mimesis ya da mathexis), mesaj ya da dokunuş yoluyla, genelde bir iletişim, birbirine geçme, bir bağ ya da dolaşım olasılığı koşulunu veren, çok daha içerde bir yere uzanır, ve her zaman bir şey gerektirir, bizzat iletilebilirliğin gizemini paylaştırmayı (partage) yapamaz fakat gerektirir (bir symbolon aynı zamanda bir gizemdi).

Bu nedenle, örneğin, dilin gizemini dilin kendisinden daha uzakta, fakat dilin çiçeklenen yüzeyinde olandan başka hiçbir yerde- olan bir şey olarak paylaşırız. Ya da yine başka bir örnekte, gizem, kuşkusuz bir öncekinden, "empati", "üzüntü" yoluyla "pathic" iletilebilirlik denmesi gereken bir iletilebilirlikten ayrılamaz, gizem daha çok bütün belirleyici pathoslardan daha dolaylıdır, pathic müphemliğin  (ya da merak dediğimiz şeyin) gizemi, onun gizemi dokunuşun ve dokunulmuşluğun eşzamanlılığıdır. İlkişkisel (phatic) ve ilişik (pathic) çifte gizem, kendi içinde ikili ve tekli, kendi kendine açılmayan: koşul, armağan, ya da tüm birlikte mümkünün var-oluşu, dünyayı paylaştırma koşulu. Simgeselin gizemi tamamen kendi paylaşımında meydana gelir. Gizemin paylaşılabilirliği açıktır ki boş laftır, ve her seferinde tüm paylaşımın devası olduğu açıktır, o hem tarafsızlığı besbelli hem de kendi yerinden çıkık geçişliliğinin engelidir. Gizemin parçalanmanın devası olduğu apaçıktır (obvious obviation).

Bir yandan, simgesel (hiçlik fakat kendilerinin olan dünyaya yönelik varlıklarının, kendi varlıklarının, tüm gelenlerin kendi aralarındaki tüm şeylerin bu gelişi, tüm şeylerin bu armağanı, mutlak olarak empirik mutlak olarak varolan her aşkın şey olgusunun, dünyanın, birbirine bağlı olmayan tutarlılığını oluşturan emsalsiz fraktal topografyadaki tüm şeylerin, iletilebilir bir gizem içinde) tesis edilmiş herhangi bir "iletişim"den önce herkese iletilebilir olan ve ortak olan içinde paylaşılmıştır.

öte yandan simgesel, -kendi olası simgeleşmelerinin- noktalar, anlar, hakikat özneleri tüm yerlere yayılmış, dağıtılmış, dağınık olan içinde paylaşılmıştır: böylece simgesel her zaman ve her yerde değildir (ya da kapsamaz). O ne herhangi bir parçadır ne de bütünün varolmayışı, fakat gizemi olan bir paylaşımdır: tüm yönlere ve tüm gelenlere açık bir gizem, keşfedilmiş, açık olarak ortada, dünyadaki dünyalar ve yıldızların dağılımı gibi, açıklığı önerilen açık bir gizem -belli etmeden varoluşu beyan edilen. Varoluş beyanı: çıplaklık.

Fragman ya da "sanat", kesilme anlarında ve yerlerinde bizzat simgeseldir. O bir simgeselin simgeleşme kesilmelerinin gizemidir -zevki ve/ya da acısıdır- ve dolayısıyla duyu-nun-(her)hiçbiryere, varoluşla ilişkili olması ve kendini açığa çıkarması yoluyla sürgit duyu-nun-(her)hiçbiryere ulaşmasıdır. Bu ilişkililik bir anlamlama döngüsüne kendini kapatması değildir; o bütün bu tür döngüleri askıya alır, kırarak dağıtır ve imlenen duyuyu kırılgan kılar. O duyuyu hiçbir gizlilik, esrarlılık ya da mistiklik içermeyen şeyin gizemi olarak, çoklu, tedbirli, süreksiz, ayrı türden, ve bizzat varlığın tekil dokunuşu olandan başka hiçbir şeyi kapsamayan gizem olarak açığa çıkarır.

Fragman: neşe ve keder varoluş halindeki keyif ve acıdır. Bu anlamda sanat fragmandır: varlığın temsili değildir ve bu durumda felsefenin bağlı olduğu anlamda hakikatle ilgili değildir. Yine de onun çeşitli felsefi belirleyicileri olmuştur (mimesis, görkem, temsil,  açığa çıkarma, işe koyulma (esere yoğunlaşma), romantikleştirme, ve hepsi birden) bunlar sonradan tamamen anlaşılmadan terk edilmişledir (sanat kuşkusuz sonuna dek kendini her şekilde göstermesi hariç açığa çıkarılamaz): varlık kendi hakikatinin öncesinde ve ötesinde varoluş halinde keyif ve acıdır. Bu haz ve ızdırap mevcuda geliştir, şu andalıksız sunum: bu sunum, varlığa (tabi) olan olarak bir hakikate sahip değildir. Daha çok sunum bizzat hakikattir. Fakat “tabiyet” üzerinden bir hakikat değil: bu, eylem olarak, yani “vardır” olarak bir hakikattir. Eğer sanat varlığın değil sunumun bir sunumuysa, bu anlamda o hakikatle bir ilişkiye sahiptir: bir hakikat’in eylem halinde duyusu olarak. Dokunamayan bir hakikat dokunuşu olarak.

Bu eylem bir faaliyet/işlem değildir ve eserde doruğa ulaşmış da değildir –eser bir özün üretimi, ve bir başarı olsa bile, sanat üzerine düşünmekten hoşlanan bir gelenek olarak, sonsuz bir hermeneutiğin başarısı ve özü olsa bile.

Sanat-fragmanın bir kurban olmadığını söylemek bir zorlama olur (Germanik Opfer’den gelen duyu bunlardan biridir): o ne faaliyettir ne de parçalanmış varoluşun dağınıklığını yüceltme ya da dolaylama yoluyla varlığın son homojenliğini sürdürmenin garantisi. Fragman bu anlamda kurbanın zıttıdır çünkü o, görevi tesadüfi kurbanı sağlamak olan özün devamlılığının zıttıdır: özgeliği parçalarını bünyesinde toplamak ve biriktirmek olan bir derviş.

Sanat sunulduğu kadarıyla sunumun sunumudur -ebediyen dokunulmamış varlığın dokunuşu- kurbanlık olamaz. (Ebediyen “görülmekte olan”, “burada”nın “işte”si, “güneşle birleşmiş görme” demektir.) Bu yüzden dahası, tüm gelenek kurban, iyi ve hakikat adına gereken duyulurun kurban edilmesinde (gözden çıkarılmasında) sendeledi, yine de sanat tamamen farklı bir yol açılması (frayage) nedeniyle bu kurbanı gelenekten geri alarak,geleneğin imtiyazına direnmeyi durdurmadı.

Bu nedenle "sanat" gerçekten aynı zamanda ars ya da teknédir: "metafizik" yansımalı bir biçimde desteklenen -özselleşen- kurbanlık ve öz her meydana geldiğinde bir phusis işlemi meydana gelmez. Phusis kendini kendi bildiriminin ölümcül olumsallığı ötesine, güvenlik dışına taşır ve kendi özünü kendine yükselten bir güç (kudret) olur. Daha doğrusu, onun kendi bildirimi elbette kendine özseldir, fakat kendine özsellikten de fazla, dahası onun kendini bildirimi kendini üretme gücü ve /ya da kendisi olarak güçtür, ve böyle yaparak o kendini tamamlar, kendi sonsuzluğunu bitirir, kalanı olmayan bitiş, ve -özsellik üstü- gücün eylemden sonra gelmeyi olduğu kadar önce gelmeyi de durdurmadığı bir bitiş. (ve kişinin "taklit"ini en çok istediği", doğa"nın bu özelliğidir.) Fakat tekné bu öz olmaksızın phusis'dir: (kendi) var-oluşuna önce gelen eylemin fizik-ötesi, kendini kendi tamamlayan eylem olarak, fakat, böyle yaparak, kendinden başka hiçbirşeyi, ne özgü bir kendi döngüsünü, ne de özgü bir duyu döngüsünü tamamlar, ancak, daha çok, sanki kendi-yönelimini durmaksızın dünyaya açar. Tekné ise, onun duyusu (ya da duyuları) tamamlama ya da doğrulamadan çok bir keyif ve ıstırabın duyusudur (ya da duyulurudur).

Tekné parçalanmış ya da kırılmıştır: Özsüz varoluştan kalan. Bu bakiye hem bir alan/yerden hem de egemenlikten yoksundur. Tekniğin gücü gerçekten de katlamalı bir tarzda büyüyebilir ve sürebilir. Bir egemenlik varsayımı üretemez: bir Son ya da bir Duyu örneği üzerinden düzenleme yapamaz. “teknikler” çağının aynı zamanda “sanatın sonu” çağı olması bu yüzden şaşırtıcı değildir. “sanatın sonu” çağı aslında bir sonu bitirme hizmetini tamamladı. Dinsel ya da felsefi sanat olmayı bitirdi, (teolojik)politik sanat olmayı bitirdiği gibi. Böylece, sanat varoluşun duyusunu bu parçalanmaya açar. Fakat bugün, bu açılışın esnemesi birinden diğerine yayılmakta ve hatta yırtılmaktadır: bizim için bir yanıt beklediğimiz duyunun son-suzluğu üzerinden. Her şeyden önce bu “estetik” bir yanıt değil, fakat, daha çok, dünyada olmanın emsalsiz sanatı olarak, onun çifte entelekyasının çok yakınında ve aisthesis’in gergin yüzeyleri boyunca, çözümsüz bir karşı-sürüm olarak.

Çev. hç.

Kaynak: Jean-Luc Nancy, the sense of the world, Trans and with a Foreword by Jeffrey S.Librett. 123-139

notlar:

129. Bataille,”Le Petit”,  Oeuvres complétes, vol.3,40.

130. Diyebiliriz ki olay, örneğin, XVI. Louis'nin idamı değil, fakat kralın idam edilebilir olması ve liderin suçlu olabilmesidir.

131. Burada Hegel'den (Idea'nın duyarlı temsili) Nietzsche (hakikat boşluğuna -kötülüğe karşı- koruyucu erişim) yoluyla geçerek Heidegger'e (hakikat kurgusuna) dek sanat  üzerine büyük modern felsefi açıklamaların, desteklerine sorunlu bir yakınlık ve vefayla kendimi koruyorum.

132. En azından, Nicolas Abraham'ın, özellikle de "yaşanmış bir deneyim zaten eylemdir, fakat henüz aşkın bir eylem değildir, -duygulanımdır" tanımıyla yapmış olduğu duygulanım analizi bir ölçüde işaret eder. (L'écorce et le noyau, 80).

133. Hegel’s  Phiolosphy of  Subjective Spirit, ed. and trans. M.J.Petry, vol.2,  Anthropology  (Dordrecht: D. Reidel, 1979),  bölüme ek 401, 167.

134. iki uyarı: (ı);bizzat hiçlik fakat zaten soyut bir bölünme olan; yalnız "algısal/sensorial" alanın ötesinde başlayan ve bizim 'hissedilebilir’/sensible/ dediğimiz şeyden burada anlaşılması gereken; tüm genişlemeleri içinde, duyu (sense) ve duygulanım (affect), duygusal (sentimental) ve duyumsal (sensual) sorunudur. Sonuçta varoluşla dokunulmuş varlık olduğu kadarıyla duyu sorunudur. (II) ister Kant'dan  Wagner'e bir yüce sentezi kipinde, ister Kant'dan yine Hegel, Heidegger'e dek tüm sanatları 'şairlik (poesy) sanatı altında kapsama kipinde olsun 'bütün sanat' gibi 'büyük sanat' arzusu hakkında çıkarılacak sonuçlar hayal edilebilir. Ben burada Lacoue-Labarthe’ın Musica ficta'daki  Wagner, Heidegger, ve Mallarmé  üzerine analizlerini izliyorum.

135. Hegel'in fenomenoloji'sindeki 'sanat dini'nin sonunun bu okuması ‘Portrait  de l’art en jeune fille’'de ele alınmış ve haklı kılınmıştır (in Jean-Luc Nancy,  Le poids d’une  pensée ,[ Montreal and Grenoble: Le Griffon d’Argile, 1991], ve  in L’art  moderne  et la question du sacré,  ed. Jean-Jacques Nilles [Paris: Cerf, 1993] ). iyi bir soruşturmada görüleceği üzere, Plato, Aristotle ve Plotinus'dan bu yana sanatın doğmaktan nasıl geri durmadığını söylemeye gerek yok, hatta sanat anlamanın altına konduğunda bile düzenleyici bir temadır. Sanat en kısa sürede kendini ateist olarak anlayan bir duyu olarak görünür: fakat bu kuşkusuz Lascaux kadar eskidir. Sanat tanrıların uçuştuğu ya da bilgi öncesi herhangi bir ilkellik şemasından daha "ilkel"dir. Ve aynısı dünya için de geçerlidir.

136. Hegel,  Aesthetics, vol. I, trans, T.M. Knox ( Oxford: Clarendon Pres, 1975), 73,90.

Daha net olmak gerekirse, Estetik (ve aynı zamanda genel ekonomi) açısından kendi için "kavram"dan yana ne onun özerkliğini ne de içsel birliğini eklemek gerekir: o aslında duyarlı bir yaşam, renk ve tattan yoksundur. Burada, son çözümlemede, tam da duyulurun kayboluş anında duyulurun geri gelmeyi durdurmadığı şiir olarak, şiirin kendi içinde olumsuzlanamayan çelişkisi gibi "şiir"den "düşünce"ye atılacak diyalektik adımın imkansızlığı söz konusudur. Adı çıkmış "sanatın sonu" en azından hızlıca söylersek burada sadece Hegel'in düşüncesinin yarısıdır. öteki yarısı "farklı sanatların", temsillerin farklılığı olarak sanatın "muazzam panteon"udur. Ve bu bizzat düşüncenin gerekliliğine aittir, ikincisi "göreli bir anlamda  gerçekten soyuttur, fakat somut olmamakla beraber tek yanlı değildir" (72). Bizzat diyalektik Kristolojide verili olan somut düşünce, şiir-düşünce  (ya da şiir-nesir) zıtlığında, ve dolayısıyla erişilemez "panteon"da, asla sona ermeyen, doruğa ulaşan 'Hristiyan sanat'ına yolaçan  ikincisini (düşünce ya da nesiri) engellemez. Hegel'in metninin nasıl okunabileceğini başka yerde göstereceğim.

137. Fenomenoloji metninde. Hegel'in sanat üretiminin sonunu değil, fakat temsilin zorunluluğunun sonunu onayladığı çok net olarak biliniyordu, buna rağmen ikincisi, özellikle de  Heidegger'in uyarısı, Hegel'deki bu olağanüstü dönüşü gözden kaçırdı. Fakat bu aynı zamanda Hegel'in sadece koruduğu değil ancak kendisine rağmen felsefi olarak inşa ettiği bir zorunluluktur. Tam da bu olgu yoluyla, Heidegger'in sanat yorumu kendini aniden Hegel'in önünde ve onun kendi hesabının gerisine düşmüş bulur. Uzun bir analiz gerekir, fakat burada kısaca böyle bir analizin bazı ilkelerini belirtmekle yetineceğim, bir dünyanın, yani,"ilişkiler" kümesinin açılması olarak ve "Orada”nın bu varlığa-açıklığı hakikatin özüdür"e "bağlanma" yerleri olarak bir sanat anlayışı olduğu ölçüde Heidegger'in sanat anlayışı Hegel'in 'önünde'dir (ve benim kendi yaklaşımım da bu anlayışa çok şey borçludur: gerçekten de sunumun sunumu ya da gelen meselesi). Fakat Heidegger'in sanat anlayışı "boşluğun kapanmışlığı ve derinliği" olarak "yeryüzü"yle ilişkili, bizzat tapınak paradigmasıyla ima edilen kutsalla ilişkili olduğu ölçüde Hegel'in "gerisine düşer",  bana öyle geliyor ki bu, sanatı aslında aynı olan başka bir kutsallık (kurbanlık) içine yeniden hapsetmektir (ancak o zaman "halk"ın buluşması eklenmiş olur). Dünyanın "saf" açılış olduğu noktasında Heidegger'e itiraz etmenin gereği yok: bir anlamda dünya gerçekten de "yer yüzü"dür. Fakat o, mekanlar değilse bile, tanrılar olmadan dünya-yeryüzüdür. (Cf Heidegger, “ The Origin of the Work of Art”, in Poetry, Language, Thought, trans.  Albert Hofstadter [New York : Harper & Row ,1975] ).

138. ya da ayrıca tersten:  sanat gelip çattığında tanrı kendini yok eder. Ve yine sanat her zaman gelip dayanır, Lascaux'dan beri durmaksızın yenilenerek, oysa "Tanrı" (aşkınlık ve içkinlik diyalektiğini düğümleme duyusu) yalnız Batılı güzergaha gönderilmiştir. Bu anlamda, antik sanatın kutsal figürleri tanrının kutsallığıyla hiçbir şekilde ilgili değildir. Hegel sanatı burada görmekte haklıdır, fakat orada bir din uğrağını görmekle yanılır,  daha sonra düşüncede dinin açığa çıkışına geçmek kaçınılmazdır. Ancak Hristiyan-felsefi (ya da Yahudi-Hristiyan-felsefi ve aynı zamanda İslamik) Tanrı da pagan "kutsal"a  tamamen dışsal olarak belirlenmemiştir, Tanrıyı aratmayan başka bir boyutta basitçe (bir anlamda, kavramın olmadığı, duyuda olan şeyin) "sanat"ıyla özdeştir. Bu ayrımların karışımı, aksine Batının tam da menşeindedir. Bu nedenle gerçekten de Batılı sanatın en aşırı bulanıklığı Hristiyan sanatın muhteşem coşkusunda ortaya çıkar (Hegel konuyla ilgili olarak fenomenoloji'de sessizliğini korur, ancak Estetik'de en çok da resim biçimini büyülenmişcesine göklere çıkarır.) Hristiyanlık "Idea'nın duyulur temsili"nin estetik ve teolojik gerekliliğini tedirgin bir biçimde yansıtır. Idea kendini burada cisimleştirir, fakat cisimleşme bizzat diyalektikleşir, duyulur olan parçalanma kutsallaşır ya da yadsınır. Tanrının bedeni en iyi ekmek parçalarının çokluğunda sunulabilir-  bu "ekmek ve şarap"  Hegel, Hölderlin, Mallarmé....'a musallat olacaktır. Bu açıklamada, sanat kendi parçalanışını içeren, kırık parçaları kalan, bir derviş “(eucharist) ("lütfun bir armağanı") olarak görülür. Duygu ortaklığı olmayan bir derviş. Dervişin yapıbozumu olan bir derviş. Yine de, yapıbozum toplanan parçaları etkili biçimde başıboş bırakır ya da başka bir duyunun yolunu kırmak için (parçayı) yerinden ederse,  o zaman "din" "sanat"ının parçaları sökülmüş olur, "din"den geriye hiçbir "sanat" kalmaz. Estetikoteolojikin bize sorun çıkarması bitmez.

139. Marx, Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy, III: "Bir adam tekrar bir çocuk haline gelemez ya da çocuklaşamaz. Fakat o çocukluğun doğallığındaki neşeyi  bulamaz mı, ve yüksek bir evrede kendi hakikatini yeniden üretmek için kendi kendine uğraşıp didinmesi gerekmez mi?" sanatın hakikati bu doğallık mı ve  bu aynı zamanda "özgürleşmiş emek"le ilgisi olan duyu-varlığının-doğumunun dönüşü mü?

140. Immanuel Kant, Critique of Judgement, trans. Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett,1987), Bl. 29, “General Comment on the Exposition of aesthetic Reflective Judgements”, 139. Bu noktayı Kant Epikür’le ilgili olarak tekrara ele alır.Bl.54

141.Bu, bu tür konularda konuşulduğu zaman, bir şiirin, nesirin sonucu olan açıklayıcılıktan çok bir ihtimal olmasının nedeni budur. Michel Butor'un (1973'de) yazdığı Pierre Alechinsky'sini tesadüfi bir örnek alırsak: eriyen kuşatıcı bakışlarıyla /enfes kokular salan fularıyla/ ve atölyesinin gürültüsüyle/ öpücükler gönderir pencereden (Pierre Alechinsky: Extraits pour traits, ed. Michel Sicard [Paris: Galileé, 1989] ,105) Yine de, haz bilgisini reddetmek için çok basittir. İmleme ve söylem acı ya da zevk olmadan ortaya çıkmaz. Fakat bu burada benim konum değil.

142.  [Nancy The Birth of Presence'deki trans. Brian Holmes et al. (Standford University Pres,1993), 211-213. Three Essay on the Theory of Sexuality'deki “In status Nascendi” içinde, ve Jokes and their Relation to the Unconscious'da, geliştirilmiş olan bu Freud'cü nosyonu sorgular. Trans.]

143. Zevk ve sanat  soyut bir duyumsallığın  beş duyusuna göre basitce dağıtılabilir anlamına gelmez. Duyusallık belli bir noktaya kadar, başka türlü parçalanır. Yine de her şeye rağmen parçalanır.