Sınırdan

Marx, Küreselleşme ve Türkiye -4

Marx, Küreselleşme ve Türkiye -4
  1. 18.İşsiz Beden.

    İşsizlik, işçinin kendi emek gücünden ayrılması, ayrı düşmesi demektir. 16. vd. yüzyıllardaki kapitalist ilkel birikim (ya da vahşi kapitalizm) koşullarında, ‘emeğinden başka satacak bir şeyi olmayacak’ biçimde mülksüzleştirilen bireyler fabrikaların kapılarına akın ediyor ve bir emek pazarı oluşturuyorlardı. Sermaye onları birbirleriyle rekabet içinde kırdırarak da olsa bir bölümünü istihdam ediyor emeklerini satın alıyordu. Bugün (sermayenin bir yandan üretimden geri çekilişi, bir yandan da mevcut üretimi otomasyona bağlayan radikal sibernetik dönüşümler sonucu apaçık hale gelen) bu ‘olgu’ tarihsel olarak sona ermiştir. Bu öylesine mutlak bir mülksüzleştirme operasyonudur ki, bireyin artık satabileceği (çünkü satın alan yok) bir malı (emek gücü) bulunmamaktadır. Marx manifestoda şöyle der: “… şimdiye kadar bütün toplum biçimleri ezen ve ezilen sınıflar arasındaki karşıtlık üzerine kurulmuştur. Ne var ki, bir sınıfı ezebilmek için bile, o sınıfa hiç değilse köle hayatını sürdürmesini mümkün kılacak belli koşulları sağlamak gerekir” (Marks, 1998: 61). Sorun tam da budur, genel sömürü koşullarını (ortak varlığa sonsuz sayıda el koyma ve bu el koyma biçimlerini hukuksallaştırma süreçlerini) ne üretime ne de tüketime ihtiyaç duyan parasal varlıklar oyununda yoğunlaştıran küreselleşme açısından böyle bir ezilen sınıf artık yoktur. Dolayısıyla sistemin, işsizin köle hayatını sürdürmesini mümkün kılacak belli koşulları sağlamak diye de bir sorunu yoktur. Bunun anlamı sermayenin kamusal hizmetler için vergi verme zorunluluğundan kurtulmasıdır. Bu onun kendini aynen işsiz bedenin toplumdaki hiçlik statüsü gibi bir statüye geri çekme eğiliminin ifadesidir. Başka deyişle ‘toplumu oluşturmak’ iddiası kaybolmuştur. [Üstelik tam da emeği -giderek ‘toplum’u bu terk etme pratiği, sermayeye, sanayi üretimi aşamasında ihtiyaç duyduğu itaat ve disiplin gereği kendisinin devlet yoluyla emeğe/topluma uyguladığı baskı ve zulümden, bugün onu kurtaranın ve özgürlük ve demokrasi getirenin yine kendisi olduğu iddiasını ileri sürme olanağını vermiştir] Durum Roma’daki proletarya’nın durumuna benzemektedir. Orada proletarya toplumun üstünde bir yük, bir hiç konumundaki sayılmayanlardan oluşur. Özel yaşam alanındaki köle kamusal yaşamda sayılmayan formundadır ve Roma kendini Hukukla tanımlamıştır. Bugün de işsiz beden benzer konumdadır, o artık emeğinden başka satacak bir şeyi olmayan ‘özgür’ emekçi değil, sermaye açısından sıfır değerde biyolojik bir varlıktır ve sermaye kendini devletleri yok sayan bir evrensel hukukla tanımlamaktadır. Bu noktadan itibaren işsiz beden artık bir ‘ezilen sınıf’ üyesi değildir. Peki, nedir? Çoğunluğu genç kitleden oluşan bu ‘yığın’, nüfus, sınıf, yurttaş ya da İnsanlık ile çalışan ideolojiler üzerinden okunamaz, o artık, kamusal ya da politik yaşamı ortadan kalkmış, anonim bir varlık olarak biyolojik bedenine hapsolmuştur. O sadece mülksüzleştirilmiş ‘biyolojik beden’dir. Burada mülksüzleştirmenin ekonomi-politik bir süreçten çok, yani sadece onun üretim araçlarına ve emeğine el koyma yoluyla mülksüzleştirilmesinden çok, biyopolitik bir sürecin işleyişiyle ilgili olduğunu, kamusal olarak kendini gerçekleştirme ve var etme olanaklarından sürgün edilme biçimiyle ilgili olduğunu ısrarla belirtelim. Bu bir ‘sığınmacı/mülteci’ konumudur ve gerçekte toplumu oluşturan ‘parça’lardan hiçbiri olması demektir. Yani işsiz beden fiili durumda toplumu oluşturan parçalar içinde hiç kimse olarak kayıtlıdır. Ya da parçalardan hiçbiri değildir. O artık, toplumun bütünlüğünü, bir hiçlik, bir boşluk konumuyla tamamlayan, bir ilave, bir ek durumundadır.

    İşsiz bireyin biyolojik bedene dönüşmesinin ilk sonucu nedir? Bunu bize yine Marx söylüyor, “Burjuvazi istese de istemese de geliştirmek zorunda olduğu sanayi ilerledikçe, işçilerin rekabetten doğan yalnızlığının yerini, işçilerin örgütlenmekten doğan devrimci birliği alır” (Marx, 1998:61). O halde ilk sonuç, o ‘devrimci birliğin’ ya da örgütlülüğün imhasıdır. Sendikaların bugünkü durumu bu argümanı yeterince kanıtlar. Emek gücünden koparılarak biyolojik varlığına indirgenmiş işsiz bedenin, tüm toplumsal süreçlerden (kamusal alandan) yalıtılmış mutlak yalnızlık koşullarına, doğal bedenine sürgün edilmesinin görünür kıldığı başlıca yıkımlardan ilki budur;-‘kolektif akıl ve eylem’in- meşruiyetini yitirişi ve imhası. Bu anlamda, medya ve iletişim ağlarının işlevi de esas olarak bu biyolojik varlıkların kolektif faaliyetlerini engellemek ve onların kendiliklerini salt ‘doğal beden’ biçimleri içinde tanımalarını (saf bireyleşmelerini) sağlamaktır. Örgütlenme ve kolektif eylem olanağını yitirmiş, özel, yoksul ve apolitik bir bedene dönüşen işsiz bedeni bekleyen ikinci sonuç vasıfsızlaşma, ya da niteliksizleşmedir. Bu niteliksizleşme, mesleki ya da kültürel değil, politik-ideolojik bir niteliksizleşmedir: hayatın her alanına iktidar uygulama niteliğini kaybetme anlamında niteliksizleşme. Çünkü iktidar uygulama niteliğini bireyler, çıplak (doğal) yaşamları yoluyla değil, kamusal yaşamları (kamusal-politik vb. özne konumları) yoluyla edinirler. Bu niteliksizleşme gerçekte iktidarın politikayla aynı şey demek olmadığını anlamanın belki de ilk yeri olduğu halde, bireyci ideolojiler içinde hayat üzerindeki denetimini kaybetme anlamını kazanır (bunun bilgi ya da güçle doğaya ve giderek topluma egemen olma biçimindeki modernin jenerik özne yanılsaması olduğunu hatırlatmaya gerek yok.) Öte yandan bu konum sabit ve net bir konum değildir. İşsiz beden bunu, zaman ve mekân dışında bir iskân biçimi içinde işitilmeyen bir ‘ses’ olarak yaşar. Üçüncü sonuç ise ‘güven yitimi’dir. Yaşam giderek bütünsel anlamını yitirir ve hızla bir endişe kaynağı haline gelir. Algı, bütünlüğünü kaybeder ve parçalanır, fragmanlaşma yaşamın her alanında ve her düzeyde hâkim olur. Bu yüzden maddi varoluş koşullarının ideolojik ikamelerine (kimlik, din vb.) insanlar can simidine sarılır gibi giderek artan bir istek ve özlemle sarılırlar. İdeoloji tarihte hiçbir dönemde küreselleşme koşullarında olduğu gibi yaşamsal bir önem kazanmamıştı. O artık sadece bir ‘rıza’ üretimi sorunuyla değil, bir yaşam tarzı, bir öznelleştirme sorunu, ya da kısaca bir hayat politikası ile ilgili olarak anlaşılabilir. Çünkü bu ideolojiler, biyolojik varlığın hiçlik statüsünü bulutlardan sarkan fikir parçaları ya da eski büyük ötekilerin hayaletleriyle kimlikler ve haklarla donatır. Oysa H. Arendt’in dediği gibi, asıl mesele bambaşkadır, yani onların “kötü durumda olmalarının nedeni, yasalar karşısında eşit olmamaları değil, onlar için bir yasanın varolmamasıdır; ezilmeleri değil, kimsenin onları ezmek istememesidir” (H. Arendt, 1996:303). “Ayan beyan aşağılayıcı bir tonda olan ‘onları kimse ezmek istememektedir” ifadesi, gerçekten olağanüstüdür. Sanki bu insanlar, ezilen varlık bile olmayan, ezilmeye değer bile olmayan, suçlulardırlar. Farkındalığına ihtiyaç duyduğumuz bir sabite olan şiddet ve yasa ya da baskı ve çelişki açısından hesaba katmanın ötesinde, “ezilmenin ötesinde” bir statü ve bir durumun varlığının ileri sürülüşü” (J. Ranciere, 2010:64). Bu noktada, Marx’ın ilkel birikimdeki mülksüzleştirme vahşetinin sonucu olarak saptadığı ‘yığın’ların serseriler ve dilenciler haline gelmeleri statüsü ile Arendt ve Ranciere’in saptadıkları statünün aynı olması şaşırtıcı değildir. Çünkü mülksüzleştirme vahşeti dolaylı ya da dolaysız politik şiddet teknolojileri ve polis hukuku yoluyla aynı sonuçları bugün de üretmektedir.

    Bu statünün bir ‘yoksulluk’ statüsü olarak okunması, ampirik ve sezgisel bir soyutlamadır. (Marx, bu statüyü Manifesto’da yoksulluk açısından okur ve burjuvaziyi kendi kölesini beslemek zorunda kalacak kadar kölesini sefalete sürüklemesinin suçlusu olarak ilan eder [1998:61]). Oysa, biyolojik varlığa indirgenmiş işsiz beden için yoksulluk verilidir fakat bunun ötesinde o, sürgün edildiği ikamet yeri olarak insanın doğal yaşamı (Agamben’in Grek’ten aldığı anlamıyla zoe: çıplak psikolojik yaşam) ile, ‘yaşam tarzı’ anlamında kamusal yaşamı (Agamben’in terminolojisi içinde bios, ya da –İnsan’ın yaşamı) arasındaki (ya da sağ-sol, ya da liberalizm-totalitarizm arasındaki) zıtlığın radikal bulanıklaşmasının kalbinde yer alır. Bu bir yoksulluk olgusu olmanın ötesinde bizzat politik bir olgudur. Ve hayatın ‘çıplak yaşam’ üzerinden her açıdan politikleştirilmesini ifade eder ve her totaliter proje de (C. Lefort’da gördüğümüz üzere) hayatın bütünüyle politikleştirilmesine dayanır. Şimdi Agamben’in de ifade ettiği gibi, Foucault 17. yüzyıla dek hayatın Aristoteles’in çizdiği tabloya uygun olduğunu söylüyor. Yani ses (acı ve haz sesi) çıkaran varlık olarak çıplak yaşamın (zoe) mekânı ev (oikos) ile, logos’a (konuşmaya) sahip olan hayatın mekânı olan polis ayrı hayatlardı. Ve temel sorun oikos’un polis içinde, ya da zoe nin bios içinde nasıl varolacağı ile ilgiliydi. Aslında bu Aristoteles için bir sorun oluşturmuyordu çünkü onun insanı ‘hayat sahibi olarak doğan fakat iyi hayat hedefiyle yaşayan’ bir politik hayvandı. J. Ranciere’in Uyuşmazlık’taki (2005:43-71) kapsamlı analizlerinden biliyoruz ki, çıplak hayat Aristoteles için ‘sayılmayan’ konumdaydı. Polis, çıplak hayatın sayılmadığı fakat o olmadan da işlemeyen bir kamusallık alanıydı. Bir ‘bütün’ tasarlanıyor ve bu bütünü oluşturan parçaların sayımı bir yanlış sayıma -yani sayılmayanın sayımına-, ya da bütünü oluşturan parçalardan birinin (yani tüm bireysel yaşamlar toplamı olarak demos’un), parça olmayan parça olmasına dayanıyor. Modern çağa kadar politika bu yanlışa (Ranciere’in ifadesiyle ‘düşüncenin skandalı’na) dayandı. Foucault Cinselliğin Tarihi’nin ilk cildinin sonunda, (1986: 139-164) 17. yüzyıldan itibaren kapitalizmin cinsellik ve cinsellik söyleminin bir iktidar tekniği olarak kullanmaya başlamasıyla çıplak yaşamı politik alana soktuğunu anlatır. Ve giderek modern devletin öznel bireyselleşme tekniklerini nesnel bütünselleşme prosedürleriyle birleştirdiğini iddia eder. Arsitoteles’in çıplak yaşamı (zoe) nihayet kamusal yaşama (bios) dahil edilmiştir. Modern toplum, bir yanıyla demokrasi, -kamusal yaşam çıplak yaşamın (doğal bireysel yaşamın) özgürce kendi ifadesini bulduğu bir kamusallık (liberal tanım), ve bir yönüyle de -kamusal yaşamın bütünüyle özel yaşamın hücrelerine dek yayıldığı-(totalitarizm) biçimleri arasındaki bir bulanıklığın uzamıdır. Modern devletin çıplak yaşamı kamusal yaşama dahil ederken uyguladığı model ise, dışlayarak dahil etme biçimindedir. Tüm toplum sözleşmelerinde çıplak hayat dışlanarak (yasaklanarak) kamusal alana dahil edilir. Dışlama yoluyla içeri alınan bu çıplak yaşam adındaki bulanık kimlik, disiplin toplumunun özgül -hatta kutsal- kurumsallıkları (fabrika, okul, aile, din, hapishane vb.) içinde disipline edilerek kamusal hayata -Kutsal İnsan- olarak dahil edilir. Başka deyişle, örneğin Hobbes tarafından öldürülebilme kapasitesi ile tanımlanan çıplak yaşam, sözleşme (anayasa) ve modern demokrasinin kutsal kurumları yoluyla terbiye edilerek (kutsallaştırılarak) İnsan adı altında kamusal yaşama dahil edilir. Foucault için, uyrukları üzerinde ölüm ve yaşam iktidarını dolaysızca uygulayan feodal egemenlik biçimi artık yoktur, onun yerini öznelerinin biyolojik ‘yaşamı üzerinde denetim’ iktidarı almıştır. Modernde feodal dolaysızlığın ortadan kalkmasıyla, dışlama öldürülebilme kapasitesine, dahil etme de kutsallaştırmaya göndermeli olarak hukuksallaşır. Bu nedenle modern projedeki bu ‘yaşam üzerinde denetim’, sözkonusu ölüm-hayat hattının sayısız simgesel veçheleri içinde ve arasında kayıtlıdır. Agamben Foucault’nun bu ‘yaşam üzerindeki denetim’ kavramını C.Schmitt’in istisna devlet anlayışı dolayımıyla, yani, egemenliğin, “ilkesini meşru hukuku askıya alarak hükmettiği devlet iktidarından alan” totaliter biçimlenişler üzerinden okur. Bu noktada konuşmanın (logos’un/bios’un) bittiği yer, hukukun, hukukun dışında bir karar gücüne dayandığı noktadır. Burada istisna/totaliter devlet, yaşam üzerindeki karar gücüyle tanımlanır. Ranciere’e göre, Agamben için, modern demokraside, İnsan hakları başta olmak üzere tüm haklar, nihai olarak kamusal yaşamın (bios) özel yaşama (zoe) indirgenmesiyle sonuçlanan bu iki tür yaşam arasındaki karmaşada, bulanıklıkta ikamet eder. Çıplak yaşamla karşılıklı bağımlı hale gelen totaliter devletin özgülüğü bu durumda çıplak/doğal yaşam ve kamusal İnsan yaşamı arasındaki, bulanık bölgede yakalanmış olur. “Demokrasi’nin gizi -modern iktidarın gizi- o zaman tüm görünümüyle ortaya çıkabilir. Devlet iktidarı, şimdi, somut bir biçimde çıplak yaşamla ilgilidir, bizzat iktidarın bastırmak/ezmek istediği bir öznenin yaşamı artık yoktur, ne de onu öldüren bir düşmanın yaşamı, fakat Agamben şöyle der, bir ‘kutsal’ yaşam -istisna devletin içine alınmış bir yaşam, “baskının ötesinde” bir yaşam vardır. Çıplak yaşam, yaşam ve ölüm arasında bir yaşamdır ve baygınlık geçirmekte olan birinin ya da bir hükümlü insanın yaşamıyla tanımlanabilir” (Ranciere, 2010: 66)

    Yukarıda küreselleşmenin yapısal bileşeni olarak işsizliğin göstergesi olan işsiz bedenin verili yoksulluk üzerinden okunamayacağını ileri sürdük ve onun sürgün edildiği biyolojik bedeninin, yani, özel, çıplak yaşamının nasıl bir ‘yer’ olduğuyla ilgili şematik bir fotoğraf verdik. Baskın olarak Foucault ve Agamben’in çizdiği bu fotoğrafta, nihai olarak konuşmanın (logos’un), ‘ses’i (neşe ve kederin sesi) şu ya da bu iktidar teknikleri aracılığıyla veya kısaca iktidar etkisi olarak tabi kıldığı, denetleyerek (bastırarak/yasaklayarak) içine aldığı bir model çizdi. Althusser’in kaygısını ifade ettiği yer tam da burasıdır. O bu tabiyeti iktidar etkisi değil fakat ‘söylem etkisi’ olarak (son kertede ideolojik mücadele içinde) okurken temelde Spinoza maddeciliğine dayanır (hatırlayalım: insanlarda bedenin duygulanımlarının ürünü olmayan hiçbir şey meydana gelmez. Beden zihin yoluyla değil fakat başka bedenler yoluyla hareket eder.) Ayrıca, -elbette çok daha ayrıntılı analiz gerektiren- bu fotoğrafta Ranciere, Foucault’da ve Agamben’de politikanın halâ iktidarla özdeş olduğunu saptar ve şöyle der: “Saf politik alanı koruma isteği nihai olarak politikanın devlet gücü ve bireysel yaşam arasındaki saf ilişki içinde kaybolması olur. Dolayısıyla politika iktidarla eşdeğer olur ve bizzat iktidar giderek sadece tanrının bizi koruduğu bunaltıcı tarihsel-ontolojik bir kader olarak anlaşılır” (Ranciere, 2010:67). Biyopolitikanın, modern demokrasinin suç ortağı haline geldiği bu fotoğraf açıkça politikanın öznesi tartışmasına bağlanır. Bu anlamda işsiz beden sayılmayanların sayımının türeyimsel (jenerik) adı olarak demos’un post çağdaki en somut ve en dolayımsız görünürlük biçimidir. Ranciere, egemen ideolojinin tam da bu görünürlükleri yok etmek üzere seferber olduğu günümüzde çıplak yaşamın (parça olmayan parçanın) bütünle ilişkisinin, modernde olduğu gibi dışlanarak içeri alınma biçimine değil, tam tersine işitilmeme yoluyla terk edilmesine dayandığını belirtir. Bir yasaklama sorunu yoktur fakat bir işitilmeme sorunu vardır ve bir içeri alma ihtiyacı yoktur fakat bir terk etme pratiği hakimdir. Sonuçta bu finansal sermayenin işgücü olarak canlı emekle ilişkisinin toplumsal alandaki tekrarından başka bir şey değildir. Sermaye sanayi üretiminde emeği disipline ederek içeri alma ihtiyacıyla hareket etmiş, post çağda ise emeği üretimden kendi biyolojik bedenine sürgün etmiş ve sürgün ettiği o yeri (emeğin çıplak yaşamını) terk etmiştir. Emeğin bios’u (kolektif yaşamı), zoe’sine (çıplak biyolojik bedenine); konuşması ise, ‘ses’ine (cehaletin ve yoksulluğun sesine) sürgün edilmiş ve o ses artık işitilmemektedir. Bugün her tür kolektif eylem biçimi, protesto, gösteri, ayaklanma, isyan tam da bu sesin işitilmesini cebren mümkün kılmanın biçimleridir. Bu yüzden de küresel güçlerin hem korkulu rüyası hem de kullanmak ya da bastırmak durumunda kaldıkları yegâne temel gerçektir. Sayılmayanın sayımının türeyimsel adı olan halkı (demos) işsiz beden üzerinden okumayı sürdürürsek, işitilmeme ve terk etme pratiği, işsiz beden ve kamusal hayat (politik beden) arasında bir mesafenin açıldığını gösterir. Ranciere için, bu mesafe içinde işsiz beden bir mutabakatsızlık (dissensus) sahnesi kurar. Başka deyişle, politik özneyi anlamayı mümkün kılan şey bu mutabakatsızlık sahnesini kolektif öznelleşme pratiğine taşıma kapasitesidir. “Onlar sahip oldukları haklara sahip değildirler ve onlar sahip oldukları haklara sahip olmayan özneler olarak eylerler. Buna mutabakatsızlık diyeceğim: aynı dünyanın içine iki dünyanın konduğu (bir mutabakatsızlık). Politik özne sorunu, fiili haklarıyla birlikte yurttaşın tamlığı ve İnsan teriminin boşluğu arasında yakalanamaz. Politik özne, mutabakatsızlığı taşıyan sahneler için bir kapasitedir” (Ranciere, 2010 :69). İşsiz beden, kadın, yönetici sınıf oluşturmayan bilgi işçileri, işçiler, HES köylüleri, gençlik, vb. kısaca parça olmayan parça olanlar, sayılmayanlar olarak sayılanlar, tam da bu kapasitenin kolektif cisimlenişinin adı olarak proletaryayı oluştururlar, başka deyişle post-çağın politik özneleridirler. Bu anlamda işsiz beden, Deleuze’un terminolojisi içinde serbestleştirilmiş köle olarak hizmetçileştirilmiş bir pozisyona sahiptir, çünkü; “Önemli olan serbestleştirilmiş kölenin özel durumu değildir. Önemli olan terk edilenin kolektif kişiliğidir.” Sermaye birikiminin, finansal, sanayi, askeri, teknolojik güç biçimleri karşısında, insan, Deleuze için “artık kulluğun değişken sermayesini bile temsil etmez ve arı bir makinasal hizmetçileştirme ögesini temsil eder.” (G.Deleuze, F. Guattari, 1993: 77, 100).

    Küresel sermaye egemenliğinin temel sorunu, liberal ya da dinsel aksiyomatikle tekörnekleştirilmiş totaliter cemaat ve bireyde cisimleşen pazarın ‘ortak kişiliği’ ile mutabakatsızlık sahnesinin ‘kolektif kişiliği’ arasındaki antagonist mücadeleyi görünür ve söylenir kılan her tür pratiği ortadan kaldırmaktır. A. Negri için “sorun antagonizmanın, toplumsal çatışmanın ne düzeyde meydana geldiğini saptamaya bağlıdır. Mesele sadece emek sürecinin tahakkümü ve hiyerarşi olgusu değildir; burada halihazırda insan öznelliğinin üretim süreçleri bulunmaktadır. İşte parçalanma ve görüntü üretimi olgusu tam da öznellik üretiminin merkezinde yer aldığı baskın bir gerçeklik alanıdır.

    19.Algı Parçalanması (Fragmantasyon) ve görüntü üretimi.

    Buraya kadar günümüz toplumsal/dünyasal hayatının istikrarlı bir toplumsal formasyona değil, bir çözülmeye, bütün kurumları ve kod sistemleriyle birlikte modern demokratik sanayi toplumun çözülmesine işaret ettiğini saptadık. Bu çözülme sürecinde serbestleşen en temel iki ögenin, yani sermaye ve emek akımlarının aralarındaki ilişkiyi ‘gerçek kapsam’ları üzerinden irdeledik. Başka deyişle gerek kapitalizmin gerçek kapsamı nedir sorusunun yanıtı bağlamında gerekse eski toplum biçimlerinin çözülmesi sonucu serbestleşen emek hareketlerinin gerçek kapsamı bağlamında irdeledik. Şimdi, örneğin feodal çözülmenin ilkel birikimdeki cisimlenişini Marx ve El Greco özelinde incelediğimiz bu çözülme sürecinin çıktısı olarak; serbestleşen akımların içine sokuldukları (ya da henüz tanımlayamadığımız ve bu yüzden genelde ‘post’ ekiyle betimlediğimiz, gelmekte olan toplumsal/dünyasal formasyon -ya da deformasyon- tarafından içine taşındıkları) gerçek ilişkilerin niteliğini nasıl betimleyebiliriz? Bir ilk belirleme olarak Jean-Luc Nancy’nin bize sunduğu tabloya bakmalıyız: “Artık herhangi bir dünya yok: kişinin içinde bir yer, bir mesken ve uyumlanma unsurları bulabileceği oluşmuş ve tamamlanmış bir düzen (biçim), bir kozmos, bir mundus yok. … Anlamlarımızı yönetmeyi sürdürmek için ihtiyaç duyduğumuz başvuru noktalarının tümüne sahip olduğumuz anlam dünyasının sonu olan, bu dünyanın anlamının sonu, …. Bu yüzden şunu düşünmeliyiz: bu dünyanın sonudur fakat biz ne anlama geldiğini bilmiyoruz. O sadece bir dünya çağının sonu ya da bir anlam çağının sonu değildir çünkü o “anlam” ve “dünya” her ikisini de bütünüyle belirleyen bir çağın ve bu belirlenimi bütün dünyaya genişleten -bizzat “tarih” olduğu ölçüde, “batı” olduğu ölçüde bir çağın- sonudur.” (J.L.Nancy,1997 : 4-9). O halde diyebiliriz ki, bu ‘son’ her şeyden önce ‘akıl’ ve onunla tanımlanan modern ‘özne’nin sonudur. Önce kısmen naif bir biçimde El Greco’nun, sonra radikal reddiye olarak Avangard’ların ve bugün de çoğunlukla nihilizm olarak cisimleşen post modern kültürün resmettiği bir ‘son’dan bahsediyoruz.

    Şimdi burada öncelikle modernle tanımlanamayan, yani aslında modernin kendi kodlarıyla zaten doldurmuş olduğu için tanımlanamayan bir boşlukla karşılaşırız. İçine düştüğümüz değil, içine çekildiğimiz bir boşluk. Marx’ın ‘serbestleşme’ ve G. Deleuze’un ‘kodsuzlaşma’ kavramlarını ödünç alırsak, bu boşluğu ‘kodsuzlaşmış serbestleşme’ olarak betimleyebiliriz. Aslında buradalığımızın zemininin boşluk olması, her anlamda ‘yeni’ olan başlangıçlara yol açma olumsallığı bakımından tarihsel önemdedir. Çünkü bu boşluk ‘dolu’ hale geldiğinde ya ‘küresel devletin eğitilmiş, terbiye edilmiş köleleri’ haline geleceğiz ya da demokratik bir politikayı icat etmiş ve eşitlikçi bir yaşam tarzına geçmiş olacağız. Boşluğun deneyimi gerçekte -El Greco’da örneklediğimiz gibi- toplumsal ölçekte bir kaygı ve kriz kaynağıdır, -düşünsel süreçlerde bu yine de böyle yaşanır- fakat görsel kültür içinde bu krizin algılanması boşluğun görsel tüketim kültürünün imgeleriyle tıka basa doldurulması yoluyla bastırılır ve toplumsal kriz nötralize edilir. Bu durumda boşluğun bir mutabakatsızlık sahnesi ve yeni bir başlangıç olumsallığı olarak algılanması ögelerden birinin (mülksüzleştirilen akımların) ‘sapma’ yeteneği ile ilgilidir. Oysa görsel kültürün öznelleştirme tarzı içinde bu yetenek kötürümleşir ve boşluk genelde bir baş dönmesi yaratabilen bir hoşlanma duygusuyla deneyimlenir ve hatta kimileri buna özgürlük der. Şimdi bu olguya daha yakından bakalım.

    Diyelim x dilini hiç bilmiyorsunuz ve seyahatiniz esnasında bir x kasabasında bir gün konaklamak zorunda kaldınız. Muhtemelen şöyle şeyler olacaktır, diliniz ve ona bağlı anlam dünyanızı kullanma olanağından yoksun olduğunuzu hissettiğiniz andan itibaren, o ana kadar sahip olduğunuz ‘dünyanın bütünlüğü ve birliği’ duyusu eskide kalan bir metafora dönüşür. Çünkü sizin anlam dünyanız ile içinde bulunduğunuz dünya (kasaba) arasındaki devamlılık, kendini bir ‘bütünlük’ ya da ‘birlik’ içinde sunmaz. Kasabayı (yani sizin buradalığınızı kuran dünyayı) parça parça algılarsınız ve duygularınız kendi doğrultularında bu parçalara doğru dağılır. Sokaklar, mimari, trafik alışkanlıkları, insanlar, konuşmaların sesleri, jestler, giysiler, yemekler, vb. her biri kendi başına, kendini anlatan bağımsız görüntü parçalarıdır. Ve her biri her bir duygunuz için bir imgedir. Ve her imge bağımsızdır, kendine yeterlidir ve kendini anlatır. Bir imge, henüz bilmediğiniz fakat gelecekte (şu andan itibaren etkilemeye başladığınız dolayısıyla o geleceğin bir parçası olduğunuz gelecekte), başka konfigürasyonlar içinde belki de bütünlüklü bir anlamın parçası olacaktır fakat şu anda bu imgeler pratikte –her tür bütünden ve başkalarıyla olan ilişkiden özerktiler. Ve sizin imgelerle kurduğunuz ilişki, birlik metaforunun ilkesi olan aklın değil, buradalığınızın endeksi olan gözünüzün kurduğu görsel bir ilişkidir. Görme, daha çok parçayı, daha ayrıntılı görmeyi gerektirir. Ve bu dünyayı en ayrıntılı, en küçük parçalarına kadar bölerek tanımaya çalışırsınız. Bu şeyleşme ya da yabancılaşma türünden bir şey değildir, doğrudan Descartes’ın, kesin bilgiye ulaşmak için şeyleri en küçük bilinebilir parçalara kadar bölmesiyle benzerdir. Fakat bölündükçe (bir yaprağın kılcal damarlarındaki sınırlara kadar bölündükçe) her imge/görüntü bütünden bağımsız, kendine yeterli ve özerk hale gelir. İmgelerin en küçüğe ve en çoğa doğru bölünme hızlarıyla özerklikleri ve kendine yeterlilikleri doğru orantılı olarak artar. Bu noktada artık bütünsel algı söz konusu olamaz. İşte, sadece parçaları (imgeyi özerk ve bağımsız bir birim olarak) gören bu algı biçimine, parçalanma (fragmantasyon) diyoruz. Bu aşamada parçalanmış algı biçiminin, görüntünün bağlamsızlaşması demek olan anlatısallığını, tarihselliğini ve belleğini kaybetmiş bir öznellik tarzını inşa ettiğini belirtelim. Bu inşada görüntü/imge saf görmenin nesnesidir ve gerçeklikle ilişki buradalığın saf görmeyle ilişkisi biçimini alır.

    Rosalind Krauss bu saf görmeyi ‘göz dalması’yla örnekler. Bir deniz kıyısında ya da bir halıya bakarken ya da yemekte bir anlık göz dalgınlığında bir kopuş yaşanır. Gerçeklik görüntüselleşir, imgeselleşir hatta tam olarak, resimseldir, tam olarak görsel, içine bakılabilen, sadece gözle, göz aracılığıyla seyahat edilebilen bir üç boyutluluk. Bu, göz dalmasının, görüntüyle dolaysız ilişkiye girmesinde araçsal hiçbir şey, kullanılır hiçbir şey yoktur; kişiyi kendi sınırlarıyla kuşatan, toplumdan yalıtan, özellikle de görsel bir tamlığa, yani bir şekilde coşkuya ve saflığa açan, sınırsız yayılım içinde bir hiçlik duygusuyla donuklaşan mükemmel bir yalıtıcıdır. Deniz kıyısında ufka dalan göz tam bir yalıtılmışlıkla saf buradalığın coşkusu içinde adeta cisimsizleşir (R.Krauss 1994: 2-7). Bu tam bir döngüdür, başladığı yere geri dönen bir soyutlama. Deniz kıyısından ayrılan kişi, az önce yaşadığı o duyusal hazdan çok uzakta toplumsal ilişkilerin somutluğuna gömülür. Aynı şeyi Mondrian’ın tablolarında da görürüz. Onun yatay dikey çizgilerle oluşturduğu ızgara soyutlamasında göz sabit bir noktaya odakladığında bu saf görme tam bir üç boyutluluğu deneyimler. Resmin zemini ön plana çıkar ya da bizzat görüntü/imge haline gelir. Bu saf görmenin dalınçlı (contemplative) soyutluğu içinde izleyicinin saf buradalığı cisimsizleşmiş bir nesne haline gelir. Yani bizzat bir imge/görüntü haline. Burada görülür hale gelen şey, gözün nesnesiyle kurduğu bağın gösterisidir. Bu bağ, yani gözün saf görme (retinal görme) olarak nesnesiyle kurduğu dalınçlı soyutlama modunda izleyicinin buradalığının tinsel bir nesneye -görüntüye- dönüşmesi (aslında vecd, sema ya da huşu gibi deneyimlerde bu türden yaşantılar söz konusudur) örneğin futboldaki gol ya da benzeri bir heyecan anında da gözlenebilir. O heyecan patlamasının yaşandığı anda gözün nesnesiyle bağı, top ya da ona vuran ayakla değil doğrudan topun hızıyla kurulur. Toptan hızlı koşan bir oyuncuyu göz saf görmeyle görür, hızın fileyle buluşması anı, ya da başka sporlarda sporcunun olağan dışı bir başarısı bütün bu anlar izleyicinin buradalığını adeta cisimsizleştirir. Kalbin yerinden fırlayacakmış gibi atmaya başladığı heyecan patlamaları içinde deneyimlenen bir donma, bir kopma anıdır bu. O anda, göz dalgınlığında ya da Mondrian’ın ızgarasında olduğu gibi gidip gelinir. Bu anlamda saf görme deneyimi kapalı bir sistem kurar, kendine dönüşlü bir yalıtılmışlık ve bu yalıtılmışlığın coşku, hoşlanma ve tinsellik olarak deneyimlenmesi. Çok açıktır ki bu saf görme deneyiminde bir anlatı yoktur, bellek yoktur, salt heyecan patlamaları ya da duygusal titremeler vardır. Bu duyulur buradalık, saf görmenin görsellik üretimindeki duyusal uyaranların modeli olma kapasitesiyle ilgilidir. “Bu uyaranlar der Freud, doğada dönemseldir. ‘Algı sürecinde bilincin göçmesi ve titremesi’ gibidir. Algısal alan içinde böyle bir titreme ya da kendinden geçme, bu tür bir bağlantı ya da bağlantı kopması nörofizyolojistlerin kuramlarından çıkarsanır. Freud’un dediği gibi algısal sistem, sinir donatılarının (cathectic innervations) tamamen nüfuz edilebilir bir biçimde birbiri peşi sıra dürtüleri dışarı göndermeleri ve geri çekmeleridir” (R.Krauss, 2004:57) Belli türden bir duygulanımın imgede tesisisinin mümkün olduğu görüldükten sonra, görüntünün manipülasyonu kaçınılmaz hale gelir. Artık bir görmede “bakışların hangi noktalarda yoğunlaştığı saptanabilmekte ve… görsel bir dizgenin ağırlık ve güç dengesi hesaplanabilmektedir” (A.Genç, 1883: 277) ‘Eğlence ve görsel tüketim” diyor F. Jameson, “aslında dinsel pratikler olarak düşünülmedikçe yeniden kodlama nosyonu burada gücünü kaybeder gibi görünmektedir” (2005: 156).

    Şimdi bu gerçeklikten, tarihten, anlamdan bellekten yoksun yalıtılmışlığın kapalı sistemi daha çok dört köşesi olan yüzeylerdir, örn. tuval, sinema perdesi, afişler, bilboardlar, ya da TV, bilgisayar, cep telefonu vb. ekranları vb. Bu yüzeylerin bugün hayatla neredeyse eşanlamlı olduğunu, onu tümüyle işgal etmiş olduğunu söylemeye gerek yok. Şimdi bu kapalı sistemler (yani görsel uyarı kaynağı ışık ve renk olan fakat maddi bir enerji üretmeyen sistemler) içinde görüntünün hareketi, tam da finansal sermayenin hareketi ile desteklenmiş ya da modellenmiş bir biçimde yüzer gezerdir. Yani durumdan duruma değişik konumlar alabilir. Belli bir durumda bulunma olasılığı ancak antropi ile açıklanabilir. Antropi ise hiçbir zaman anlaşılamayan bir düzensizlik durumunu ifade eder. “Termodinamik’te bütün molekül hareketlerinin durduğu –273 derece antropinin sıfır noktası olarak kabul edilmektedir. Kapalı bir sistem olarak düşünülen tasarım süreçlerinde ise ‘sıfır antropi’nin karşılığı, ‘mutlak denge durumu’ olan ‘equilibrium’dur” (Âdem Genç, 1983:143). Kazimir Malewitz’in ‘Siyah Kare’si mutlak denge durumunu simgeleyen ünlü bir örnektir. Fakat mutlak denge durumu dışında görüntünün belli bir durumda görünme olasılığı sonsuzdur. “Örneğin bir kare içerisinde yer alan bir dairenin çapı karenin bir kenarından küçükse, yani, karenin kenarları daireye teğet durumda değilse, bu dairenin kare içinde, farklı yerlerde bulunabilme olasılığı sonsuzdur. Ancak mutlak denge içinde bu dairenin bir tek yerde bulunma olasılığı vardır. Kuşkusuz bu yer karenin ortasıdır.” (A. Genç,1983:143). Buradaki tam düzensizlik, Deleuze’un yüzergezerliği ile bire bir aynı anlamdadır. Bu yüzergezerliği resimde örneğin Jackson Polloc’un el hareketlerinin izi ile oluşan imgeler kaotiği ile örnekleyebiliriz. Fakat yine de bundan emin değilim, nedenini aşağıda değineceğimiz üzere belki de kaotiği Bunuel’in sinemasıyla örneklemek daha doğru olur. Şimdi politik sahnedeki statükoculuk suçlamaları ile özgürlük çığlıklarını tam da görüntünün bu denge durumu ile mutlak sonsuz değişkenliğinin (düzensizliğin) parodisi olarak okumak görsel kültürün hayatı nasıl kuşattığını anlamak açısından öğreticidir, fakat aynı anda ortodoks deterministlerin 20. yüzyıl boyunca kaçtıkları düzensizliğin bugün bir yaşam tarzı, bir görsel kültür haline gelerek onları da kuşattığına bakılırsa bu durum komik olarak da görülebilir.

    Yaşadığımız çağ görülürlük (visibilite), görüntü (image) çağıdır. Bu anlamda çağın mantığı yorumlama ya da değiştirme’den çok görselliğe ya da ona eşdeğer bir biçimde metaforlarla işleyen söyleme dayanır. Ve eğer saf görme dalınçsal bir soyutlama ise, her halde özel niteliği olduğu tözden yani finansal sermayeden daha soyut değildir. F. Jameson modernizm ve gerçekçilik ilişkisini G.Arrighi’ye başvuru temelinde (2005: 154-166) ele alır ve bir ‘eksiklik’ nosyonuyla açıklar. Sermaye üretim evresinde kendisini kendi dışındaki bir unsura bağlı olarak tamamlar. Yani, sanayi sermayesi üretim evresinde emeğin artı-değer üretimine el koyarak kendini çoğaltır (birikir). Dolayısıyla kendisi eksiktir, özgürlük (kendini, kendi hareketiyle kendine yeterli kılma), kendi eksikliğini dışarısını içeri almak yoluyla (emeği sömürmek yoluyla) gerçekleştirir. Kısaca özgürlük hep bir eksikliğin ötekiyle tamamlanması peşinde koşma edimidir. Burada bir şeyin kendiyle ‘aynı’lığının görece açık ve anlaşılır olduğunu varsaysak bile, onun ‘öteki’si hiçbir zaman aynı ölçüde bir açıklık ve anlaşılırlığa sahip değildir. Bir kendilik, kendini her zaman öteki dolayımıyla kurar. Örneğin Marksist kültür kendi gerçekçiliğini her zaman burjuva sınıf kültürüyle ilişkilendirmek yoluyla anlama eğiliminde olmuştur. “Burjuva sınıf kültürü gerçekçilikten neden sapmıştır?”, sorusunun yanıtı Marksist kültürün gerçekçi ya da toplumcu gerçekçiliğinin teorik çerçevesini çizmiştir. Satıcının ve giderek tüketicinin metaların duyumsal ya da gösterge değerine gösterdikleri ilgi türlerinin algı tarihinde yarattığı yeni algı ve görme biçimlerine dikkat çeken ‘Frankfurt okulu’, bu değişimi teknoloji dolayımıyla okudu. Teknolojiyi bağımsız değişken haline getiren bu okuma (Benjamin ve Brecht hariç), yeni algı türleri karşısında genel bir hayıflanma biçimini almaktan öteye geçemedi. Sol politikanın günümüzde ‘ampirik gerçeğin demagojisi’nin bir biçimi olarak ‘envanter solculuğu’ ve ‘yas politikası’na gömülmesinin asli (teorik) nedenlerinden biri ekonomizm üzerinden okunan metafizik yabancılaşma teorileri ise diğeri de bu Frankfurtçu okumadır. Her iki durumda da Marksist kültür, ‘kendi’ gerçekçiliğini, ‘öteki’nin gerçekçilikten sapmasının diyalektiği (bir tür ayna) üzerinden düşünmüştür.

    Bugün, daha önce ele aldığımız çerçevede finansal sermaye Marx’ın tanımladığı anlamda ‘kendine özgü hareketi olan, kendi hayatını yaşayan bağımsız bir varlık olarak’ ortaya çıkıyorsa, bu her şeyden önce özgürlüğün, bir eksikliği tamamlama peşinde koşma hareketi olmayı durdurduğu (ve bir yüzergezerlik biçimini aldığı) anlamına gelir, başka deyişle kendini kendi hareketiyle bağımsız biçimde ortaya koyan aynının, artık kendini tanımlayacağı ya da hakkından geleceği bir ‘öteki’si yoktur. Dolayısıyla görüntü/imge tam da bu modellemede payandasını bulur ve kendisinden “başka hiçbir şeye” göndermede bulunmaz. Dünya, artık görüntünün bir ‘duyu’(sense) birimine dönüştüğü görünürlük ya da görüntülerle işleyen bir enformasyon sahnesidir. Bu noktada düşünülebilirin referansı olan ‘akıl’ın yerini duyulabilirin referansı olarak ‘duyu’nun alması kaçınılmazdır. Yukarıda Krauss’un Freud’den aktardığı dürtüleri peş peşe serbest bırakan ve geri çeken sinir donatılarının (cathectic innervations) yerini toplumsal düzeyde Ranciere’in adlandırmasıyla kamusal duyu merkezleri (sensory center) alır ve süreç aynen tekrarlanır; görsel enformasyon heyecan patlamaları (sansasyon) oluşturacak şekilde peş peşe serbest bırakılıp geri çekilerek kamusal algıya ‘dalınçsal soyutlama’ deneyimi yaşatılır. Ve toplum, olayları bu dalınç içinde soyut olarak (göz dalmasında, Mondrian’ın ızgarsında, sporcunun olağanüstü hızının saf görme ile ilişkisinde olduğu gibi), vecd, huşu, vb. duygusal titreşimler ve heyecan patlamaları içinde algılar. R. Barthes’dan aktarımla Ranciere buna Punctum diyor; dolaysız duyumsal etki. Buradalığın dolaysız etkisiyle izleyiciyi çarpması, duyulur buradalık. Ranciere bu deneyime ten kılınmış tin derken, Krauss ‘izleyenin cisimsizleşmesi’ olarak betimliyor. Bir olayın kamusal algısını oluşturan ve yöneten kamusal duyu merkezleri, yalın ve apaçık olarak iletişim ve medya sektördür. Finansal sermayenin özgürlüğü (yüzergezerliği), soyutluğu (topraksızlığı) ve spekülatif hareketi, kendi özel niteliği olarak görsel kültürde aynen tekrarlanır: sermaye özelindeki spekülatif hareket enformasyon süreçlerinin genel kurgusal hareketi biçimini alır. Enformatik akış içinde yüzer gezer halde hareket eden görüntü/imge de artık herhangi bir nesneye (yerele, tikele, anlama) ihtiyaç duymaz, nesnesinden koparak kendi hareketini yaşayan kendine göndermeli bir biçim kazanır. Bu da onu, eskiden nesnesi dolayımıyla ait olduğu anlam bağlamlarını tahrip eden bir konuma yerleştirir. Bu yıkıcı (katabolik) bir parçalanmadır. Canlı bir yaprak düşünelim. Sürgün halinde doğar, gelişir ve sonra mevsim döndüğünde solar, kahverengileşerek yere düşer ve yağmur altında siyah kötü kokulu nitrat türü bir gübreye dönüşür. Oysa yaprak görüntüsünü bir grafiker oturur ve bilgisayar ekranında saniyeler içinde oluşturur. Saf bir soru soralım; bu nedir? Bu bir metamorfoz, bir benzeştir (simülakr). Bu görüntünün artık canlı yaprakla hiçbir ilişkisi yoktur. Canlı yaprağın bir öyküsü vardır, anlatısı vardır oysa yaprak benzeşinin ne bir öyküsü ne de bir anlatısı vardır. Burada, canlı yaprak gözün tüketimi için bilinçli bir biçimde sunulmuş etkileyici bir görselliğe bürünmüştür. Yaprak imgesi bundan böyle bu dönüşümün manivelasını oluşturan bir ‘efekt’, salt bir ‘etki’dir. Bu görüntü yine de gerçektir, bağlamından koparılmış kendini kendi sınırlarıyla kuşatan, kendine yeterli, kapalı bir sistem olarak virtüel-sanal bir gerçek. Yaprak imgesi bizi yanıltmamalı, bu imge aynı anda reklam ajanslarının dijital ya da baskılı on binlerce görüntüden oluşan görüntü katalogudur. Ayakkabılar, koltuklar, yüzme havuzları, kristaller, şemsiyeler, merdiven basamakları, uçaklar, AVM’ler, mimariler vb. her şey, bağlamlarından ve anlatılarından koparılmış on binlerce imge. Haber ya da tüketim anlatısını heyecan patlamaları ve duygusal titreşimler yaratacak şekilde şifrelemiş imgeler katalogu. Politik iktidarlar ya da liberal aydınların kamuoyu makinelerine dönüşmelerinden önce Marx’ın Kapital’inin en azılı rakibi bu katalogdur. Anlatısal zamanı durduran ve buradalığı görsel bir bolluk içinde ‘özgürlük’ olarak tüketime sunan bu katalogdur. Bu bağlamsız imgeler deposu, Jameson’ın ‘Kültürel Dönemeç’te ifade ettiği gibi, ‘yeni ve değişken içeriklerle durmadan yeniden doldurulan, yeniden anlatısallaştıran boş bir evrensel, soyut bir parasal kap’tır. Ranciere, Göstergebilimciyi konuşturuyor: “Dikkat! Görülebilir bir kanıt saydığınız şey, gerçekte bir toplumun ya da bir iktidarın kendini doğallaştırarak, görülür olanın yorumsuz kanıtında temellendirerek, kendini meşrulaştırmasını sağlayan şifreli bir mesajdır” (Ranciere, 2008: 13). Özetle, sermayenin yüzergezerliğinin, görsel karşılığı bağlamsızlaşmadır. Tözün üç özel niteliği aynı anda zuhur eder, virtüellik, bağlamsızlık ve evrensellik. Yaprak ‘efekt’i anlatısal zamanın ortadan kalkmasıyla ve buradalık duyusuyla sonuçlanmıştır. Görüntü, küresel haber akış rejimi içinde aynı hareketi tekrarlar, yani artık nesnesinden kopmuş bir ‘etki’ (efekt) olarak, küresel enformasyon akışı içinde bir yüzer gezer formdur. Para, finansal sermayenin, dolaşımdaki soyut ve yüzergezer bir biçimiyken, görüntü de enformasyonun, dolaşımdaki soyut ve yüzergezer biçimidir.

    Saf görmenin bir mantığı var mı? Şu ana kadar, görüntünün iki formunu ifade ettik birincisi orjinalinin tıpkısı, numunesi ya da alameti olan bir benzeş (simulakr) ya da efekt, ikincisi katalogla imlediğimiz fotografik görüntü, yani imge. Ranciere’e başvurursak birincisi “ham duyusal buradalık olarak görüntü” ve ikincisi “bir hikâyeyi şifreleyen söylem olarak görüntü”dür (Ranciere, 2008:14). Şimdi enformatik teknolojisi ile yapılan şey imgesel algı bütünlüğünü parçalayacak şekilde, imgeyi anlatıdan, bağlamdan ve nesneden kopararak kendine yeterli, özerk duyu birimleri olarak dolaşıma sokmak ve böylece tarihin karşısına tekrarı koymaktır. İyi ama bunu biz ‘sanat’ adı altında, Paul Cezanne’ın kübizmle başlattığı benzerlik rejimine karşı avangard tepkide görmedik mi? Yani sanatsal bir işlem olarak benzerliğin başkalaşıma uğratılması hareketi, Dada akımından, süprematizm, de stijl, soyut sanat vb. gerçek üstücülüğe kadar, oradan Andy Warhol ve Jakson Pollock’a kadar tüm avangard ve post avangard akımların temel jesti içinde imgenin bağlamsızlaştırılmasının yüzlerce farklı biçimini izledik. O halde antropi’yi hatırlarsak ister Rönesans ile ister çeşitli gerçekçilik akımlarıyla tanımlansın taklit ve temsil sisteminin ikamet ettiği mutlak denge durumundan ayrılarak, aynen kare içindeki dairenin konumunun sonsuz değişkenlik ve düzensizlik göstermesi gibi, imgenin yersiz yurtsuzlaştığını ve bağlamsızlaştığını gördük. Bu yorum o kadar da doğru değil. Çünkü avangard’ın mutlak denge durumundan ayrıldığına dair inandırıcı bir kanıt yok. Evet benzerlikten başkalaşım, figüre karşı form var fakat içeriksiz, biçim olarak sanat, toplumsal ideolojilerden bir kaçışı kanıtlar ancak benzerliğin yasasından, equilibrium’dan başkalaşıldığını kanıtlamaz. Çünkü mutlak denge durumu aynı zamanda kompozisyonun tümü ya da parçalar arasında belirli güç devreleri ya da hatlar üzerinden okunur ve yapıta bir düzen kazandırır. Bu hatlar geometrinin sonsuz formlarına olduğu kadar doğanın ağırlık ve güç yasalarına, ya da düzenine bağlıdır. Eğer mutlak denge durumundan boşluğa geçildiğinden söz edilecekse imgenin sadece benzerlik rejimine yönelik perspektif ve birlikten sökülerek benzerlik mimarisinin parçalanması yetmez, o mimarinin ilkesi olan düzenden kopmayı gerektirir. Bunun için mevcut denge merkezinin benzeri olan değil, belki de başka bir denge merkezinin konfigüre edilmesi (yani görülebilir ve söylenebilirin başka bir rejime göre, belki de ‘’ben’i iptal eden ‘ortaklıkta olma’ rejimine göre) paylaşımının yapılması gerekebilir. Yani virtüel (sanal) olandan tekrar aktüel(fiili) olana geçişi sağlayacak bir sanat rejimi! Oysa Dadanın kolajlarından, Rus konstrüktivizmine, Kandinsky’nin soyut resmine ya da Pollock’un hareket izi imlerine kadar hem doğa yasalarıyla hem de geometrik sonsuzluklarla (ve bu ‘düzen’ tarafından şifrelenmiş modern bireyin kodlarıyla) koşutluk tüm avangard yapıtların ‘düzen’i içinde apaçıktır. Parçaların çatışmalı olması, bütünsel imgenin parçalanmış olması yapıtın kendini kapattığı sınırları içindeki düzeni bozmaz. Kolaj, montaj, dekopaj, üst boyama, hazır yapım, hangi teknik kullanılırsa kullanılsın (Duchamp bile, rezervuar’ın altına konan kaide ile ‘düzen’e bağlanır) ham duyusallığın buradalığı ya da özellikle Freud’la beraber cinselliği şifreleyen görüntüler, benzerliği başkalaştırmanın binlerce başka versiyonu içinde çeşitlemeler olarak varolmuşlardır. Belki bu yoruma en ayrıksı durduğu düşünülebilir anlamında belirtmek gerekirse, Pollock’un hareket izlerinin imleri olan boyamalar sonuç olarak doğanın güç ve ağırlık yasaları ile uyumlu görüntüler oluşturacak tarzda yoğunlaşır ya da silikleşirler. Bütün bu örneklerdeki temel benzerlik, sanat yapıtındaki düzenle, dünyasal düzenin (paranın düzeninin) ‘bir doğa yasası gibi algılanmasını sağlayacak’ düzen arasındaki koşutluktur. Kısaca içerik yoktur evet, imge parçalanmıştır evet fakat o parçalanmanın ilkesi olan kompozisyon düzeni, hala benzerlik rejimiyle koşuttur. Belki, Rosalind Krauss’un, görsel bilinçdışı analizleri çerçevesinden gerçek üstücüler ile Max Ernst’in ve sinemada Bunuel’in yapıtları için böyle bir koşutluktan söz etmek güç olabilir. Fakat bu bir parçalanma estetiğine dair konuşmayı gerektiren kapsamlı ve apayrı bir konu. Özetle bütün bu modern görüntü rejiminin temel argümanı nedir? Tarihi ve toplumu, çelişkileriyle birlikte yüzeylerin dört kenarı dışında bırakmak ve hayatı bu yüzeylerin içine indirgemek.

    Bu indirgemenin temel mantığı Mondrian’ın artı, eksilerle işleyen pozitivist desenlerinde içerilidir. O aslında görüntüyü zemin olarak resmetmekle, görsel kültürün, özellikle de televizyon ekranının temel mantığının keşfetmiştir. Mondrian’ın ızgara resimlerinde görüntü/imge önce bir biçimdir fakat aynı anda zemin devreye girer ve onun arkada olmadığı görülür. Aslında zemin kim görüyorsa onun görmesidir. Bu dalınçlı görmede apaçıktır. Mondrian’ın zemini görüntüye çevirmesi, aynı zamanda zeminin mekansal sınırlarının, görüntünün sınırlarına dönüşmesine yola açar. Yani görüntü zeminin mekansal çerçevesiyle (onu görüntüye dönüştürerek) kendini kapsar, kendini onunla kapatır. Fakat bu zeminin dış çerçevesi değil görüntüdür. Ekranda da ekranın dış uzamla kendini ayırdığı sınırlar aynı zamanda görüntünün çerçevesidir. Ekrandaki görüntü akışı kendini bu çerçeveyle kapatır. Dolayısıyla ekranda da görüntü aynı zamanda zemindir. Ekranda görüntünün zemin olması demek, ön planın her zaman arka plan olması ya da görüntünün kendi ön planı ile çakışması demektir. Ya da arka planın görüntünün yüzeyine yükselmesi demektir. Yani ekran, görüntü akışını yutan, ‘içe alan’ (çerçeve içine alan) bir yüzeydir. Sonuç olarak ekran görmenin gösterisini sergileyen bir alandır. Başka deyişle ekran karşısında görme hem bir görmedir hem de görmenin görmesi ve bilmesidir. Şöyle diyelim aynaya bakıyorsunuz fakat aynada görüntünüz yok. İlk olarak bu bir aynaya bakma olayıdır ikinci olarak hem baktığınızı görme hem de baktığınızı bilme olayıdır. Görmenin gösterisinden kasıt budur. Ekran karşısındaki durumumuz buna benzer, fakat karşımızdaki ayna değil, görüntüyü aksettirmeyen ekrandır. Aksettirmez çünkü görüntü akışı, bir yandan bunun bir görme gösterisi olduğunu bir yandan da izleyicinin bu görme gösterisine dahil olduğunu bilen bir gösteridir. Demek ki ekrandaki görüntü akışı bir yandan görmenin yeridir (yani izleyicinin dahil olduğu yerdir) bir yandan da ‘bütünsel’ bir bakış açısıdır. Bütünseldir çünkü o, izleyicinin yerini gayrı şahsi, kişisiz bir değişmezlik olarak saptar. (Bu yüzden aynaya baktığınız halde şahsi görüntünüz yoktur.) O halde bu görme gösterisi görüntü akışına bir yandan tekil izleyicinin (heyecan patlamaları ve duygusal titremelerin) duyulur buradalığı olarak, bir yandan da gayri şahsi kişinin normlar ve değerler dağarcığı ile ilişki olarak, girdiği bir gösteridir. Fakat, bu değerler ve normlar önceden keşfedilmiş ya da inşa edilmiş olmak bakımından doludurlar, yani görüntü akışı ile keşfedilecek ya da doldurulacak şeyler değildirler. Bu yüzden görme gösterisindeki bütünsel bakış açısı norm ve değer klişelerinin tekrarına dayanır. Klişenin (normların) evrimi ya da yasalaşmasının tarihi görme gösterisinde yoktur, bu yüzden klişenin sınırlarına hızlıca gelinir ve orada durulur. Her seferinde aynı işlem tekrarlanır. Örneğin demokrasi üç beş cümlede, özgürlük iki cümlede, vb. sona eren değerlerdir. Tarih tam da bu klişelerin dışında durduğumuz zaman vardır. Ve tarih, ekonomik, toplumsal, politik, kültürel vb. birçok alandaki gerçek kaygılar toplamını gördüğümüz ya da deneyimlediğimiz zaman gördüğümüz şeydir. Fakat ekranda olan sadece tekrardır. İşte F. Jameson’ın söz konusu ettiği kültürel üretim tam da bu iki şeyi (tarihin ve tekrarın) ilişkili kılmaya çalışan bir görüntüsel/imgesel uzamın yaratılmasıdır. Bu ikisi arasındaki çelişki görme gösterisinde devam etmez fakat bu çelişki ortadan da kalkmaz, bir şekilde askıya alınır. Bu askıya almanın sayısız biçimi içinde görsellik alanı tam anlamıyla öznellik üretim uzamı haline gelir. Ve görsel kültür gerçek tarihsel ve toplumsal sürecin akut zıtlıklarını (antagonist bölünme hatlarını) klişelerle çözme uğraşı içinde imgesel bir uzamın imkânsız inşa çabasına döner. Bu çabanın en görünür biçimi, toplumsal ilişkilerdeki bölünme hatları boyunca ortaya çıkan bu zıtlıkları bastırmaktır. F. Jameson bu bastırma olayını politik bilinçdışı olarak adlandırır.

    Şimdi, görme gösterisinin gayri şahsi kişi statüsü açısından sahip olduğu bütünsel bakış açısı yani klişeler (değer ve norm tekrarları) çok açık bir biçimde parçalanmış algı, ya da bağlamsızlaşmış, öyküsü ve anlatısı olmayan görüntü parçalarını yerel düzeyde yeniden kodlama veya anlatısal eklemlenmeye tabi tutmak demektir. Burada temel bir sorun açığa çıkar. Çünkü yukarıda grafikerin bilgisayar başında saniyeler içinde ürettiği yaprak görüntüsünü hatırlarsak, bu imge canlı yaprakla kökensel benzerlik (orijinalin alameti olmak) dışında hiçbir bağlantısı olmayan bir benzeştir. Bu nedenle de yerel değil evrenseldir. Başka deyişle efekt ya da görüntü/imge parçaları evrenseldir. Bu evrensellik koşulu altında, ekrandaki görüntü akışını yeniden kodlama ne ölçüde ‘yerel’ olabilir? Mantıksal yanıt; ‘hiç ölçüsünde’dir. Bu durumda kaybolan değerler ve anlam dünyasının (Kapitalizm ve Şizofreni’deki Deleuze için arkaik, feodal ya da ulus devlet aksiyomatiğinin) yerine koyacağınız değerler ve anlamlar ‘yerel’ olamaz. Mutlaka küresel ya da dünyasal olmak durumundadır. Bu yüzden değer klişelerini ‘evrensel değerler’ adı altındaki klişeler koleksiyonu oluşturacaktır. Öyleyse bu noktada görüntü ve söyleme eklemlenme veya onu yeniden kodlama rejiminin kesinlikle küresel aksiyomatiğin rejimi olduğunu saptamak ilk radikal sonuçtur. Fakat görme gösterisine duyulur buradalık olarak dahil olan izleyicinin heyecan patlamaları ve duygusal titremelerinin endeksi yani tin olarak teni özel ve yereldir. İkinci radikal sonuç da budur. Bu durumda efektin yeniden anlatısallaştırılması ya da kodlanması ancak arka planla olasıdır. Efektin anlatıdan kaçış çizgisini arka plan ona bir anlatısallık yükleyerek kapatır. Ya da ona el koyar. Görüntüyü yeniden kodlayan arka plan klişeleri Türkiye özelinde iki temel tekrara dayanır. Ancak bu tekrar bir yanıyla görüntü akışının tekrarı bir yanıyla tarihsel bir tekrardır. Bu tarihsel tekrarı Marx’ın 18. Brumairenin açılış paragrafında şöyle betimliyor: “İnsanlar kendi tarihlerini kendileri yaparlar, ama kendi keyiflerine göre değil, kendi seçtikleri koşullar içinde yapmazlar, doğrudan veri olan ve geçmişten kalan koşullar içinde yaparlar. Bütün ölmüş kuşakların geleneği, büyük ağırlıkla, yaşayanların beyinleri üzerine çöker ve onlar kendilerini ve şeyleri, bir başka biçime dönüştürmekle, tamamıyla yepyeni bir şey yaratmakla uğraşır göründüklerinde bile bu devrimci bunalım çağlarında, korku ile geçmişteki ruhları kafalarında canlandırırlar, tarihin yeni sahnesinde o saygıdeğer eğreti kılıkla ve başkasından alınma ağızla ortaya çıkmak üzere, onların adlarını, sloganlarını, kılıklarını alırlar” (Marx, 1976: 14). Bugün görüntü akışlarının arka planında yer alan ve bu akışı yutan klişeler, geçmişten kalan ve bütün ölmüş kuşakların ağırlığını üzerimize yıkan feodal ve burjuva gelenekleri cisimleştiren iki temel öznellik tarzını (melodram bilinci ve muhafazakâr bilinci) sonsuz tekrarlarla, küresel saldırıların yarattığı kaygı, kuşku ve tedirginlik içindeki ruhlarımızı bastırır. Ve fakat, kaygı ve korku içindeki ruhlar için geçmişin adları, sloganları, kılıkları kısaca mitleri, eğer bir sığınak oluşturuyor ve ruhlar kendilerini orada güvende hissediyorlarsa ve o slogan ve mitleri bugün hala kutsallaştırıyorlarsa o toplumun aydınlarına düşen biricik görev vardır: utanmak.

    Althusser’in ‘Marx İçin’ kiabının ortasında sanki oraya yapıştırılmış gibi duran bir makalesi var: ““Piccolo”: Bertolazzi ve Brecht “. Önceki (Feuerbach ve çelişki ve üst belirlenim bölümleri ile sonraki Marx’ın ‘1844 El yazmaları üzerine’ ve ‘Marksizm ve Hümanizm’ bölümlerinin tam ortasına konan bu makalenin neden orda olduğunu önceleri anlamdım. Kitabın bütünüyle Marksizm’in hümanizmle (burjuva ideolojisiyle) hesaplaşması ve Marksist kuramsal anti-hümanizmin manifestosu olduğu açık. Sonra şöyle düşündüm, herhangi bir kitabı elimize alıp ortalarda bir yerleri açtığımızda karşımıza fiziksel olarak bir sağ sayfa, bir sol sayfa ve birde ortadaki birleşme çizgisi ya da formaların dikiş izini görürüz. İşte Althusser’in bu makalesini Kuram adını alan büyük kitaptaki tüm çelişkiler, zıtlıklar ve çatışmaları birbirine bağlayan ideolojik dikiş yeri anlamında ‘ve’ bağlacı olarak düşünüyorum. Marksizm ve hümanizm, Marksizm ve demokrasi, Marksizm ve komünizm, Marksizm ve kapitalizm… bunu sayısız ölçüde uzatabiliriz, bütün bu ‘ve’ler, ‘Bertalozzi ve Brecht’ makalesinin ana argümanı olan (ki ilk okumada ona ulaşmak güç olabilir) ‘melodram bilinci’nden kopmayı (ya da kendini gösteren aynaları kendini tanımak için parçalama’ zorunluluğunu) en temele koyar. Melodram bilincinden kopulmadığı sürece bu bağlacın önüne ve arkasına ne koyarsak koyalım (liberal, Marksist, İslamcı, milliyetçi hangi tezleri koyarsak koyalım) sonuç onları bağlayan melodram bilincinin zaferi olacak ve her seferinde bu burjuva bilinci kazanacaktır. Özellikle Türkiye coğrafyasının kültürel haritasının tanımlayan temel ve kalıcı desen ‘melodram bilinci’dir. Çağlar değişiyor, modern kurumlar çöküyor, beğenelim beğenmeyelim postmodern bir hayat her yerden fışkırıyor fakat melodram bilinci ya değişmiyor ya da kaplumbağa onun yanından yıldırım hızıyla geçiyor. Althusser şöyle diyor; “Melodram bilinci, kendi koşullarıyla çelişki içinde değildir. Bu tamamen başka bir bilinçtir; belirli bir koşula dışarıdan dayatılmıştır, ama onunla diyalektik ilişki içinde değildir. …Bu bilinç, bir başkasının paldır küldür düşmesi türünden bir felakette huzur bulan soluk soluğa bir çatışmanın tüm fantastik biçimleri içinde zincirlerinden boşanır: bu gürültü patırtıyı yazgısı olarak … kabul eder. Gerçek dünyadan sonsuza dek kopmuş… Bu yabancı bilinç, kendi koşullarıyla çelişki içine girmez.” (L. Althusser, 2002, 172)

    Tarihsel olarak burjuvazi tarafından dayatılan ve Marx’ın ‘Kutsal Aile’de doğuş koşullarını resmettiği ve eleştirdiği bu bilincin klişelerini, mitlerle ilişkisini ve mitik işleyiş tarzını Türk televizyon pratiği özelinde yüzlerce örnekle serimlemenin hayırlı bir iş olacağına inanıyorum. Ne yazık ki bunu şu anda ve burada yapma olanağı yok. Klişelerin ana sermayesi olan bu melodram bilincinin, ‘kendi koşullarıyla çelişki içine’ girmeyen bu bilincin, başkalarının felaketlerinde huzur bulan bu bilincin, bu ‘kasıtlı’ bilincin Türkiye’de şu anda yaşanmakta olan ideolojik ve kültürel kaosun zemini olduğunu, hepimizin bu zemin üzerinde yürüdüğünü hatırlatmakla yetinmek durumundayım.

    Muhafazakâr bilinç üzerine uzun uzadıya durmayacağım. Türkiye bunu yaşıyor. İslamın, bir Allah dini olmaktan hızla uzaklaşarak her yanından hereksin kendi işine geldiği gibi çekiştirdiği hadis külliyatı üzerinden okunan bir peygamber dinine dönüştürülmekte olduğu günümüzde, bu muhafazakâr habitus çok büyük ölçüde dinsel muhafazakarlıktan, ‘erkeğin doğal beceri toplumu’na hızla dönüşmektedir. Bu dönüşüm, yaşam biçimi ve öznellik tarzları inşasında belirleyici olan politik manipülasyona en açık dünya sahnesinin kurulumudur. Doğal becerinin sahnesini Agnes Heller şöyle çiziyor; “Doğa yoluyla” ilk sosyo-politik düzenleme neydi? İlkin ve en başta o tek bir erkeğin yönetimi demekti. Bildiğimiz insan kültürlerinin yüzde 99’unda (ve bu hala rakamı olduğundan az gösteriyor olabilir), bu tek erkek yönetimi durdurulamamıştır. Toplumda, yani, aile –oikos– içinde, bu çok kısa süren cumhuriyetçi ve demokratik dönemler sırasında bile var olan bir durumdu, politik arenada, bir değil de birkaç erkek yönetiyordu. Doğal beceri bakışımlı olmayan bir karşılıklılık düzenlemesidir. Onun dünyası hiyerarşik olarak örgütlenmiştir. Her kümenin üyeleri kendi aralarında eşit diğerleriyle eşit değildirler, yani, öteki kümelerin üyeleri ile ilişkilerinde, aşağıda ya da yukardadırlar. Her zaman toplumun rahmindeki bir kümeye aittirler; yeni doğanların kaderi beşik üstüne yazılmıştır. Hiyerarşiye ve bakışımsızlığa bağlı erdemlerin şu ünlü ereksel –belirleyiciliği. Önce Tanrı’ya eşit olabiliriz, fakat bu gözü yaşlı vadide, nihai hiyerarşiye uygun olarak, bizim, -mükemmel bir efendi ya da köle, asilzade ya da serf ya da itaatkâr bir zevce olarak- kendi erdemlerimiz, görevlerimiz ve hedeflerimizi doğrulayacak bir yaşam sürmeliyiz. Bu düzenleme bazen oldukça iyi bir şekilde çalışır. “(Agnes Heller, 1992 :348-9)

    AKP iktidarını bir politik iktidar olarak görme zavallılığının eleştirisine girmeyeceğim. Muhafazakâr ideolojinin primitif erkek egemen hiyerarşisinin, liberalizm ve demokrasiyi totalitarizme dönüştürdüğü süreci de analiz etmeyeceğim, bu dönme muhafazakarlığın küresel güçler ve değerlere uşaklığını somutlayan klişelerden ve bu klişelerin televizyonlarda saat başı falan değil, her dakika sürekli tekrarlanarak beyinleri nasıl kötürümleştirdiğinden de söz etmeyeceğim. Feodal kutsallaştırma ideolojisinden, ‘ona dokunmak kutsaldır’ diyen milletvekilinden de söz etmeyeceğim. Bu noktada, sadece bir yanda dokunmanın kutsal olduğu putlar yaratan ve bir yanda da her gün, gerçekten her gün öldürücü şiddetin dokunduğu kadın cinayetleri ile taçlanan erkeğin doğal beceri toplumunu, demokrasi diye alkışlayanları lanetlemekle yetineceğim.

    Ekim 2011

    Kaynakça

    Agamben, G. (2001), Kutsal İnsan, Çev.İsmail Türkmen, İst. Ayrıntı Yay.

    Althusser, Louis. (2010). Yazılar Cilt / 5, Çeviri. A.Tümertekin, İst. İthaki.

    ______________ (2007) Kapital’i Okumak, Çeviri; A. Işık Ergüden, ist. İthaki.

    ______________(2006a) Makyavel’in yalnızlığı ve Başka Metinler, Çeviri; Turhan Ilgaz, Ank. Epos.

    ______________(2006b) Philosophy of Encounter, Trans. G.M. Goshgarian, London, Verso

    ______________(1978)  İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, Çev. M. Belge, İst. Birikim yay.

    ______________(2002) Marx İçin, Çev. Işık Ergüden, İst. İthaki

    ______________(2009)  Yazılar Cil 4,  ‘Sınırları içinde Marx’ makalesi. Çev. Alp Tümertekin. İst. İthaki

    Badiou, A. (2005) Felsefe İçin Manifesto, Çeviri; Nilgün Tutal-Hakkı Hünler, İzmir, Ara-lık Yay.

    Badiou, A & S.Zizek (2011)  Bir İdea Olarak Komünizm, Çeviri; A.Ergenç & Ebru Kılıç, İst. Ayrıntı,  ss:12-27

    Balibar, E. (2007)  Kapital’i Okumak, Çeviri; A. Işık Ergüden, ist. İthaki.

    Deleuze,G. Guattari,F. (1993) Kapitalizm ve Şizofreni 2, çev. Ali Akay, İst. Bağlam yay.

    Foucault,M. (1986), Cinselliğin Tarihi –I ,Çev.Hülya Tufan, İst. Afa yayıncılık

    Genç, Adem  (1983), DADA, D.Ü. Güzel Sanatlar fakültesi Resim Bölümü, doktora tezi

    Hardt, Michael, The Common in Communism, http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=6,295,0,0,1,0

    Hegel, G.W.F. (1995) Tarihte Akıl, Çev.Önay Sözer, İstanbul. Kabalcı yay.

    Heller, Agnes (1992),  ‘Rights, Moderniy, democracy’ in  Deconstruction and the Possibility of Justice, Ed.             Drucilla Cornell,  London, Routledge

    Jameson, F.(2005), Kültürel Dönemeç, bkz. ‘Kültür ve Mali Sermaye’ bölümü ss. 142-166, Çev.Kemal İnal,             Ankara, Dost yay.

    Krauss, Rosalind.K (1994),  The Optical Unconscious,  London,  The MIT Pres,

    Lefort, Claude (1986),  The Politics Forms of Modern Society, trans. John. B. Thompson, Cambridge, The MIT             Press

    Lenin, V.İ. (1974), Emperyalizm, Kapitalizmin En Yüksek Aşaması, Çev. Cemal Süreyya, Ank. Sol yay.

    Machiavelli, Hükümdar (İl Principe), Çev. H. Kemal Karabulut, ist. Sosyal yayınları

    Marx,K.. (1976a) Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı, Fransızcadan Çev.Sevim Belli, Ankara, Sol yay.

    _______ (1976b) Alman İdeolojisi , Fransızcadan Çev. Sevim Belli,  Ankara, Sol yay.

    _______ (1975) Kapital C.I, Çev.Alaattin Bilgi, Ank.Sol yay.

    _______ (1998) Komünist Parti Manifestosu, Çev. Orhan Dilber, İst. Tohum yayıncılık

    _______ (1979), Grundrisse, Çev.Sevan Nişanyan, İst. Birikim yay.

    May, Todd. (2009)  ‘There are no Queers, Jacques Rancière and post-identity politics’, borderlands ejournal  Vol. 8 – 2.

    Nancy, Jean Luc (2000), Being Singular Plural, Trans: R.D. Richardson, California, Standford University Pres

    ______________ (1997) The Sense of The World, Trans.Jeffrey S. Librett, Minneapolis, University of Minnesota             Press,

    _______________ (2010) The Truth of Democracy, Trans.Pascale-Anne Brault, New York, Fordham University             Press,

    Negri, A. (2005) Yaban Kuraldışılık, Çev. Eylem Canaslan, İst. Otonom Yayıncılık

    Negri,A (2006) Yıkıcı Politika, Çev.Akın Sarı, İst. Otonom.

    Nietzsche,F. (1969) Ecce Homo / Kişi Nasıl Kendisi Olur, Çeviri; Can Alkor. Ankara, Dost yayınları

    Poulantzas, N. -Miliband R.-Laclau, E.  (1977) Kapitalist Devlet Sorunu, Çev. Yasemin Berkman, İst. Birikim

    Poulantzas, N. (1980),  Faşizm ve Diktatörlük, Çev.A.İnsel, İst. Birikim yay.

    Rancieré, J. (2009) Fiozof ve Yoksulları, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, İst. Metis.

    _________ (2005), Uyuşmazlık, Felsefe ve Politika, çev. Hakkı Hünler,  İzmir, Ara-lık yay.

    ________ (2010) Dissensus,  Trans. Steven Corcoran, NewYork, Continuum Int.Publsih.Group

    ________(2008) Görüntülerin Yazgısı,  Çev. A.Ufuk Kılıç. İst. Versus.

    Read, Jason, İlk Birikim: Kapitalizmin Şansa Bağlı Kuruluşu, Çev. hç. http://sinirdan.blogspot.com/2009/09/ilk-birikim-kapitalizmin-sansa-bagl.html

    Rodriguez, Juan Carlos.(2004) ‘on Althusser’http://maximumred.blogspot.com/2004/12/juan-                             carlos-rodriguez-on-althusser.html

    Schmitt, Carl (2005) Siyasi İlahiyat,  Çev. Emre Zeybekoğlu,  Ankara, Dost Kitabevi yay.

    __________, (2006) Parlamenter Demokrasinin Krizi, Çev. Emre Zeybekoğlu,  Ankara, Dost Kitabevi yay.

    __________, (2006) Siyasal Kavramı, Çev. Ece Göztepe,  İst. Metis  yay.
18